Velázquez desnudado por Duchamp mismo,
tal como fuera expuesto por Goyeneche, incluso.

Julián Moguillansky

A Alfred Jarry.

NOTA: El siguiente texto busca reproducir con la mayor fidelidad posible aquello que me ha sido revelado y expuesto en sueños por Goyeneche mediante una transparencia del Gran Vidrio superpuesta a una reproducción de Las Meninas.

 

 Habiendo debidamente olvidado a Foucault, paso a exponer aquello que Goyeneche ha demostrado; dejando recaer en mi persona las posibles falencias debidas a cualquier olvido de lo que tan detalladamente me fue transmitido.  

Las Meninas y el Gran Vidrio (La Novia desnudada por sus solteros, incluso) son dos máquinas análogas cuyas partes se corresponden de acuerdo a un orden geométrico.

 

 Puede partirse desde la obviedad de afirmar que ambos mecanismos presentan un idéntico sentido de circulación de energía, pero es mediante su perfecta superposición que resulta posible comprender la precisión óptica de su correspondencia. 

Ambas obras, entendidas como máquinas de destilación, se refieren al paso del nigredo al albus, es decir, la apertura de los velos de la conciencia, la revelación de la mente superior tras ser despojada de sus velos. Sin embargo, ambas retratan el punto inmediatamente previo a dicho descorrimiento . No es un detalle subrayar que en este sentido cada obra explica a la otra por superposición.

 A continuación serán detalladas las partes análogas, en cada caso situadas en idéntico lugar según su ubicación geográfica dentro de ambos rectángulos.

Alquimia

 

Las Partes Análogas

   

 

Diego Velázquez y los Moldes Málicos


  Duchamp describe a los nueve moldes málicos como “contenedores del gas de Eros”; combustible que pone en marcha el mecanismo que desnuda a la Novia.

Bien sabido es que la tradición ha dado a la Novia el rol de la conciencia superior que desposa a la mente humana, el Daimon velado por sus ropas que debe ser puesto al desnudo, descubierto.

El gas no es otro que el soplo pneumático que ya siendo interno busca su expresión final al cabo del proceso; aquello que es el resultado final ya existe como presencia no latente desde un inicio.

Velázquez con su túnica negra es un molde málico en idéntico estado de descomposición, aún así la cruz roja sobre su pecho delata la misma presencia del soplo divino dentro de la fase negra.

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El pincel y la paleta; los Tubos Capilares


 
El gas interno a Velázquez y los moldes málicos busca un medio de salida; un conducto que ponga en circulación la energía.

Duchamp escribe al respecto de los tubos capilares:

Tubos de concentración erótica: admisión del gas de alumbrado: principio del líquido erótico: fuelle”.

De idéntica forma el pincel y la paleta en Las Meninas son un verdadero fuelle pneumático, vehículo del soplo que busca completar la obra.

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La menina Isabel Velasco y Trineo con Caída de Agua


  Tanto el mecanismo de Duchamp como el de Velázquez presentan en su región inferior una máquina semi-independiente y tripartita cuya energía, ligada a la Venus Terrestre, no asciende, sino que permanece cercada dentro de una circulación masturbatoria que conforma un perpetuum mobile auto-suficiente, pero en apariencia indiferente a la Novia-cuadro (“El trineo: vida lenta, círculo vicioso, onanismo, horizontal, tope de la vida, vida soltera considerada”).

Isabel Velasco en su contemplación extasiada de la belleza de la Infanta Margarita realiza un movimiento análogo al movimiento pendular del trineo (que así logra crear una circulación interna dentro del molino-margarita).

Tal como indica Duchamp sobre el Trineo-Velasco:

El trineo simplemente va y viene. Va: porque es un peso que cae y lo hace ir. Viene: por frotamiento de los patines, responde por inercia y vuelve a ocupar su posición inicial”.

Máquinas que asisten al movimiento de otras máquinas a través de la inercia contemplativa.

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 La Infanta Margarita y el Molino de Chocolate


 
El Molino y la Infanta baten su propio chocolate, asistidos en su movimiento de auto-contemplación por el Trineo-Isabel Velasco.

La Infanta es el Omphalos de la Venus Terrestre, un centro de deseo.

Segunda parte del mecanismo independiente, en ambos casos las figuras se abren hacia abajo.

En una de sus explicaciones del molino, Duchamp describe perfectamente a la Infanta Margarita:

Presentar un reposo en términos ni técnicos ni poéticos: hallar la vulgaridad indispensable de tal modo que pierda su matiz vulgar. (…) Presentar un reposo capaz de las peores vulgaridades. El Cuadro es imponente a pesar de todo el idealismo, de la buena voluntad de las obras: imágenes-del-hombre: todas tediosas, esperanza de un no-sé-que: la consecuencia del antropocentrismo”.

 Sin embargo otros son los comentarios que más nos interesan aquí:

El Molino: soltero que muele su propio chocolate. El chocolate de los rodillos se convierte después de la molienda en chocolate con leche: paso de un pardo oscuro a un pardo más claro”.

   Irónicamente Dalí buscará luego la Perla en está máquina de putrefacción. Ello es un acierto a partir de la existencia de una fuga generada por las tijeras.

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La Menina Agustina Sarmiento y las Tijeras

 
Las tijeras tienen una función doble dentro de este circuito cerrado sólo en apariencia:

Por un lado asiste como nexo motriz entre el trineo y el molino de chocolate (Isabel y Margarita), se abren y cierran vinculando un movimiento circular con otro rectilineo (Agustina que se reclina frente a Isabel y Margarita). En ese sentido son instrumento de un mecanismo cerrado.

Pero simultáneamente, el extremo de las tijeras que se estira hacia la derecha es la fuga energética que termina vinculando este mecanismo autónomo con el proceso que busca desnudar a la Novia.

Agustina es el punto hacia donde la luz de Margarita fuga, su nexo con el combate de boxeo y los testigos oculares.

Tal como Duchamp lo define:

 Especie de tijeras horizontales. Desplazadas en platillos de balanza por medio de las ruedas superiores del carro. Estas ruedas en su movimiento alternativo elevan o rebajan la columna horizontal según su contacto con el frotador de precisión [los testigos oculares]”-

 Es mediante las tijeras que la Infanta Margarita se transforma en un centro del deseo, a raíz esta fuga surge el primer esbozo del blanco, la perla de la Novia, pues los testigos oculares actúan por el magnetismo generado por el extremo (fuga) de las tijeras.

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  Felipe IV y Mariana de Austria, José Nieto de Velázquez y los Tamices


  Duchamp es escueto con respecto a los tamices: “Sobre cada cono hay 9 agujeros imperceptibles que forman entre sí la misma figura que los 9 moldes málicos y a través de los cuales pasan las laminillas de gas” y luego agregará: “Conos de metal elástico semejantes a ubres que jedan pasar gota a gota el líquido erótico que baja hacia la cámara caliente para impregnarlo de oxígeno necesario para la explosión”.

 En todo caso, estos filtros, tanto como la inquietante presencia de Felipe IV, Mariana y José, jamás será entendida sin comprender primero quién es la novia de Velázquez y Duchamp.

 La novia es el espíritu, la cuarta dimensión; la dimensión sutil y no óptica, sino mental. En este sentido Duchamp se cuida de no caer en el pantano cubista de realizar la cuarta dimensión volviéndola nueva perspectiva paisajista, sino que junto a Velázquez la comprende como irrealización plena, desterritorialización que niega la pulsión retinal, que afirma ser soplo, gas, mente: un fuera de campo absoluto con respecto al ojo.   

  Velázquez comprende perfectamente que la ventana al mundo del cuadro debe ser violentamente tapiada para permitir un ingreso de lo puramente mental, de la cuarta dimensión (el mecanismo es notoriamente idéntico al que luego utilizará Duchamp en su Fresh Widow). Exactamente eso es la novia de Velazquez: una ventana tapiada.

 Ahora bien, el proceso de sublimar el gas de Eros que parte desde el molde málico Velázquez y que llegará hacia la región de la novia, requiere una transmutación progresiva, primero deben ser separadas las heces aún tridimensionales, un proceso de filtrado.

 Es así que el gas, antes de llegar a un fuera de campo absoluto (ventana tapiada y/o cuadro invertido) debe ser tamizado por otros dos fuera de campo. Primero el del espejo de Felipe IV y Mariana de Austria, primer apertura mental hacia un más acá imposible; luego el más allá improlongable tras la puerta que abre José Nieto (la región del público y la región tras los bastidores, zonas fantasmales de la representación teatral, zonas sin dimensión, no-territorios).

 Duchamp, en cambio, optará por partir desde una tridimensionalidad exagerada, una perspectiva grotescamente matemática, hacia una zona a-dimensional, chata (región de la novia). De ahí la necesidad, de sus nueve filtros que mediante un proceso de opacado progresivo van perdiendo sus dimensiones para llegar a una ausencia de perspectiva (la opacidad plana del último tamiz frente a la perspectiva rigurosa y paisajismo cristalino del primero).

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  María Bárbola, Nicolás Pertusato, Mastín durmiente y el Combate de Box


  El combate de box es uno de los componentes que permanecen ausentes del Gran Vidrio cuando en 1923 Duchamp lo declara “definitivamente inacabado”. Sin embargo incluirá en su Caja Verde, la explicación detallada de su funcionamiento maquinal, una descripción de dicho combate que vinculaba al último de los tamices con el primero de los testigos oculares.

 En una de sus descripciones Duchamp acota:

Sistema de relojería = combate de box: sistema de relojería combinado con el cilindro-seno [tamiz]: introducir una rueda dentada y desgastada por un lado”.

 Sin embargo en otro momento el combate de box había sido ideado como la filmación con película de alto contraste de un combate de box real por parte de dos luchadores vestidos completamente de negro, excepto por sus guantes, completamente blancos. El resultado sería una película donde sólo se verían dos pares de guantes realizando un movimiento de lucha circular entre ellos. Este film sería luego proyectado sobre esta región del vidrio.

 Ya sea una rueda dentada o la proyección del movimiento circular de cuatro guantes blancos, el combate de box es sencillamente una cohobación, una puesta en circulación, una destilación repetida en círculo para obtener el espíritu sutil del líquido erótico. Paso necesario para que el gas de alumbrado ascienda a la región superior, la región de la novia.

 El mismo procedimiento emula al realizado por este trío donde Nicolás Pertusato con su traje escarlata ataca, pisa, al perro aún dormido (la energía sexual que aún no despierta) y que culmina con el traje azulino de la enana María Bárbola, un agua concentrada (enana) tras la cohobación.

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Marcela de Ulloa, el hombre anónimo y los Testigos Oculares


 
Los testigos oculares son un grupo de tres esquemas circulares y una lupa sobre ellos.

Su función es vincular la región inferior con la superior permitiendo el paso del gas de Eros entre una y otra.

Tres esquemas de precisión óptica junto a un instrumento de precisión óptica (lupa).

El primer grupo de tres figuras simplemente conforma una conocida ilusión óptica: tres círculos de igual tamaño que siguiendo distintas configuraciones parecen de tamaño distinto entre sí: denuncia del engaño retinal. A ellos se une la lupa que no tiene nada por detrás para ver: una comprobación científica de su propia inutilidad, un ascenso a la región no retinal, monóculo dirigido a la cuarta dimensión.

 Marcela de Ulloa junto al hombre que jamás ha podido ser identificado cumplen una idéntica función, son testigos oculares que vinculan una regíón de circulación inferior con otra de circulación superior. Testigos oculares pues su operación es sencillamente realizada por un juego de miradas. La contemplación del agua concentrada (enana) tras la cohobación por parte de Marcela, subida a lo alto por la mirada ascendente del hombre anónimo.

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Las dos pinturas, la Vía Láctea (nube) y los Tres Pistones de Corriente De Aire


 
La Vía Láctea o nube junto a sus tres pistones de corriente de aire, buscaba servir como conducto del gas en su estado más vaporoso y sutil (tras el proceso de destilación previo) hacia la novia misma.

 La nube en sí es simplemente la irrupción de la cuarta dimensión, la perdida de la lógica de la perspectiva, junto a la exhibición de tres pistones de aire, tres cuadros perfectamente transparentes (cuadros para ser no-vistos).

 La región superior de Velázquez presenta un mecanismo análogo: dos pinturas que debido a la ausencia de luz dejan de ser claroscuros para ser un opaco que se torna invisible. Pintura para ser no-vista; destrucción del aspecto óptico del cuadro para volverse símbolo de lo opalino que está en sustitución del cuadro. El Cuadro que deviene nube vaporosa.

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El cuadro invertido y la Novia


 
La ruptura del velo es sólo expresable como un silencio, una teología negativa, la exhibición cruda de una ventana tapiada.

La novia permanece vestida, por eso está desnuda.

Cuarta dimensión en estado puro, aquello que sólo se expresa como símbolo, aquello que se expresa como silencio que está en lugar de lo inexpresable.

 Ventana tapiada que se abre a la región de lo no retinal. Las vestiduras como expresión última de la desnudez. El triunfo de Velázquez y Duchamp, punto de caída de la lógica cubista.