A
Alfred Jarry.
NOTA: El siguiente texto busca reproducir con la
mayor fidelidad posible aquello que me ha sido revelado y expuesto en sueños
por Goyeneche mediante una transparencia del Gran Vidrio superpuesta a una
reproducción de Las Meninas.
Habiendo debidamente olvidado a Foucault,
paso a exponer aquello que Goyeneche ha demostrado; dejando recaer en mi
persona las posibles falencias debidas a cualquier olvido de lo que tan
detalladamente me fue transmitido.
Las Meninas y el Gran Vidrio (La Novia
desnudada por sus solteros, incluso) son dos máquinas análogas cuyas partes se
corresponden de acuerdo a un orden geométrico.
Puede partirse desde la obviedad de
afirmar que ambos mecanismos presentan un idéntico sentido de circulación de
energía, pero es mediante su perfecta superposición que resulta posible
comprender la precisión óptica de su correspondencia.
Ambas obras, entendidas como máquinas de
destilación, se refieren al paso del nigredo al albus, es decir, la apertura de
los velos de la conciencia, la revelación de la mente superior tras ser
despojada de sus velos. Sin embargo, ambas retratan el punto inmediatamente previo
a dicho descorrimiento . No es un detalle subrayar que en este sentido cada
obra explica a la otra por superposición.
A continuación serán detalladas las
partes análogas, en cada caso situadas en idéntico lugar según su ubicación
geográfica dentro de ambos rectángulos.
Las Partes Análogas
Diego Velázquez y los Moldes
Málicos
Duchamp describe a los nueve moldes
málicos como “contenedores del gas de Eros”; combustible que pone en marcha el
mecanismo que desnuda a la Novia.
Bien sabido es que la tradición ha dado a
la Novia el rol de la conciencia superior que desposa a la mente humana, el
Daimon velado por sus ropas que debe ser puesto al desnudo, descubierto.
El gas no es otro que el soplo pneumático
que ya siendo interno busca su expresión final al cabo del proceso; aquello que
es el resultado final ya existe como presencia no latente desde un inicio.
Velázquez con su túnica negra es un molde
málico en idéntico estado de descomposición, aún así la cruz roja sobre su
pecho delata la misma presencia del soplo divino dentro de la fase negra.
El pincel y la paleta; los Tubos
Capilares
El gas interno a Velázquez y los moldes
málicos busca un medio de salida; un conducto que ponga en circulación la
energía.
Duchamp escribe al respecto de los tubos
capilares:
“Tubos de concentración erótica: admisión
del gas de alumbrado: principio del líquido erótico: fuelle”.
De idéntica forma el pincel y la paleta
en Las Meninas son un verdadero fuelle pneumático, vehículo del soplo que busca
completar la obra.
La menina Isabel Velasco y Trineo con
Caída de Agua
Tanto el mecanismo de Duchamp como el de
Velázquez presentan en su región inferior una máquina semi-independiente y
tripartita cuya energía, ligada a la Venus Terrestre, no asciende, sino que
permanece cercada dentro de una circulación masturbatoria que conforma un
perpetuum mobile auto-suficiente, pero en apariencia indiferente a la
Novia-cuadro (“El trineo: vida lenta, círculo vicioso, onanismo, horizontal,
tope de la vida, vida soltera considerada”).
Isabel Velasco en su contemplación
extasiada de la belleza de la Infanta Margarita realiza un movimiento análogo
al movimiento pendular del trineo (que así logra crear una circulación interna
dentro del molino-margarita).
Tal como indica Duchamp sobre el
Trineo-Velasco:
“El trineo simplemente va y viene. Va:
porque es un peso que cae y lo hace ir. Viene: por frotamiento de los patines,
responde por inercia y vuelve a ocupar su posición inicial”.
Máquinas que asisten al movimiento de
otras máquinas a través de la inercia contemplativa.
La Infanta Margarita y el Molino de
Chocolate
El Molino y la Infanta baten su propio
chocolate, asistidos en su movimiento de auto-contemplación por el
Trineo-Isabel Velasco.
La Infanta es el Omphalos de la Venus
Terrestre, un centro de deseo.
Segunda parte del mecanismo
independiente, en ambos casos las figuras se abren hacia abajo.
En una de sus explicaciones del molino,
Duchamp describe perfectamente a la Infanta Margarita:
“Presentar un reposo en términos ni
técnicos ni poéticos: hallar la vulgaridad indispensable de tal modo que pierda
su matiz vulgar. (…) Presentar un reposo capaz de las peores vulgaridades. El
Cuadro es imponente a pesar de todo el idealismo, de la buena voluntad de las
obras: imágenes-del-hombre: todas tediosas, esperanza de un no-sé-que: la
consecuencia del antropocentrismo”.
Sin embargo otros son los comentarios que
más nos interesan aquí:
“El Molino: soltero que muele su propio
chocolate. El chocolate de los rodillos se convierte después de la molienda en
chocolate con leche: paso de un pardo oscuro a un pardo más claro”.
Irónicamente Dalí buscará luego la Perla
en está máquina de putrefacción. Ello es un acierto a partir de la existencia
de una fuga generada por las tijeras.
La Menina Agustina Sarmiento y las
Tijeras
Las tijeras tienen una función doble
dentro de este circuito cerrado sólo en apariencia:
Por un lado asiste como nexo motriz entre
el trineo y el molino de chocolate (Isabel y Margarita), se abren y cierran
vinculando un movimiento circular con otro rectilineo (Agustina que se reclina
frente a Isabel y Margarita). En ese sentido son instrumento de un mecanismo
cerrado.
Pero simultáneamente, el extremo de las
tijeras que se estira hacia la derecha es la fuga energética que termina
vinculando este mecanismo autónomo con el proceso que busca desnudar a la
Novia.
Agustina es el punto hacia donde la luz
de Margarita fuga, su nexo con el combate de boxeo y los testigos oculares.
Tal como Duchamp lo define:
“Especie de tijeras horizontales.
Desplazadas en platillos de balanza por medio de las ruedas superiores del
carro. Estas ruedas en su movimiento alternativo elevan o rebajan la columna
horizontal según su contacto con el frotador de precisión [los testigos
oculares]”-
Es mediante las tijeras que la Infanta
Margarita se transforma en un centro del deseo, a raíz esta fuga surge el
primer esbozo del blanco, la perla de la Novia, pues los testigos oculares
actúan por el magnetismo generado por el extremo (fuga) de las tijeras.
Felipe IV y Mariana de Austria, José
Nieto de Velázquez y los Tamices
Duchamp es escueto con respecto a los
tamices: “Sobre cada cono hay 9 agujeros imperceptibles que forman entre sí la
misma figura que los 9 moldes málicos y a través de los cuales pasan las
laminillas de gas” y luego agregará: “Conos de metal elástico semejantes a
ubres que jedan pasar gota a gota el líquido erótico que baja hacia la cámara
caliente para impregnarlo de oxígeno necesario para la explosión”.
En todo caso, estos filtros, tanto como
la inquietante presencia de Felipe IV, Mariana y José, jamás será entendida sin
comprender primero quién es la novia de Velázquez y Duchamp.
La novia es el espíritu, la cuarta
dimensión; la dimensión sutil y no óptica, sino mental. En este sentido Duchamp
se cuida de no caer en el pantano cubista de realizar la cuarta dimensión
volviéndola nueva perspectiva paisajista, sino que junto a Velázquez la
comprende como irrealización plena, desterritorialización que niega la pulsión
retinal, que afirma ser soplo, gas, mente: un fuera de campo absoluto con
respecto al ojo.
Velázquez comprende perfectamente que la
ventana al mundo del cuadro debe ser violentamente tapiada para permitir un
ingreso de lo puramente mental, de la cuarta dimensión (el mecanismo es
notoriamente idéntico al que luego utilizará Duchamp en su Fresh Widow).
Exactamente eso es la novia de Velazquez: una ventana tapiada.
Ahora bien, el proceso de sublimar el gas
de Eros que parte desde el molde málico Velázquez y que llegará hacia la región
de la novia, requiere una transmutación progresiva, primero deben ser separadas
las heces aún tridimensionales, un proceso de filtrado.
Es así que el gas, antes de llegar a un
fuera de campo absoluto (ventana tapiada y/o cuadro invertido) debe ser
tamizado por otros dos fuera de campo. Primero el del espejo de Felipe IV y
Mariana de Austria, primer apertura mental hacia un más acá imposible; luego el
más allá improlongable tras la puerta que abre José Nieto (la región del
público y la región tras los bastidores, zonas fantasmales de la representación
teatral, zonas sin dimensión, no-territorios).
Duchamp, en cambio, optará por partir
desde una tridimensionalidad exagerada, una perspectiva grotescamente
matemática, hacia una zona a-dimensional, chata (región de la novia). De ahí la
necesidad, de sus nueve filtros que mediante un proceso de opacado progresivo
van perdiendo sus dimensiones para llegar a una ausencia de perspectiva (la
opacidad plana del último tamiz frente a la perspectiva rigurosa y paisajismo
cristalino del primero).
María Bárbola, Nicolás Pertusato,
Mastín durmiente y el Combate de Box
El combate de box es uno de los
componentes que permanecen ausentes del Gran Vidrio cuando en 1923 Duchamp lo
declara “definitivamente inacabado”. Sin embargo incluirá en su Caja Verde, la
explicación detallada de su funcionamiento maquinal, una descripción de dicho
combate que vinculaba al último de los tamices con el primero de los testigos
oculares.
En una de sus descripciones Duchamp acota:
“Sistema de relojería = combate de box:
sistema de relojería combinado con el cilindro-seno [tamiz]: introducir una
rueda dentada y desgastada por un lado”.
Sin embargo en otro momento el combate de
box había sido ideado como la filmación con película de alto contraste de un
combate de box real por parte de dos luchadores vestidos completamente de
negro, excepto por sus guantes, completamente blancos. El resultado sería una
película donde sólo se verían dos pares de guantes realizando un movimiento de
lucha circular entre ellos. Este film sería luego proyectado sobre esta región
del vidrio.
Ya sea una rueda dentada o la proyección
del movimiento circular de cuatro guantes blancos, el combate de box es
sencillamente una cohobación, una puesta en circulación, una destilación
repetida en círculo para obtener el espíritu sutil del líquido erótico. Paso
necesario para que el gas de alumbrado ascienda a la región superior, la región
de la novia.
El mismo procedimiento emula al realizado
por este trío donde Nicolás Pertusato con su traje escarlata ataca, pisa, al
perro aún dormido (la energía sexual que aún no despierta) y que culmina con el
traje azulino de la enana María Bárbola, un agua concentrada (enana) tras la
cohobación.
Marcela de Ulloa, el hombre anónimo y
los Testigos Oculares
Los testigos oculares son un grupo de
tres esquemas circulares y una lupa sobre ellos.
Su función es vincular la región inferior
con la superior permitiendo el paso del gas de Eros entre una y otra.
Tres esquemas de precisión óptica junto a
un instrumento de precisión óptica (lupa).
El primer grupo de tres figuras
simplemente conforma una conocida ilusión óptica: tres círculos de igual tamaño
que siguiendo distintas configuraciones parecen de tamaño distinto entre sí: denuncia
del engaño retinal. A ellos se une la lupa que no tiene nada por detrás para
ver: una comprobación científica de su propia inutilidad, un ascenso a la
región no retinal, monóculo dirigido a la cuarta dimensión.
Marcela de Ulloa junto al hombre que
jamás ha podido ser identificado cumplen una idéntica función, son testigos
oculares que vinculan una regíón de circulación inferior con otra de
circulación superior. Testigos oculares pues su operación es sencillamente
realizada por un juego de miradas. La contemplación del agua concentrada
(enana) tras la cohobación por parte de Marcela, subida a lo alto por la mirada
ascendente del hombre anónimo.
Las dos pinturas, la Vía Láctea (nube)
y los Tres Pistones de Corriente De Aire
La Vía Láctea o nube junto a sus tres
pistones de corriente de aire, buscaba servir como conducto del gas en su
estado más vaporoso y sutil (tras el proceso de destilación previo) hacia la
novia misma.
La nube en sí es simplemente la irrupción
de la cuarta dimensión, la perdida de la lógica de la perspectiva, junto a la
exhibición de tres pistones de aire, tres cuadros perfectamente transparentes
(cuadros para ser no-vistos).
La región superior de Velázquez presenta
un mecanismo análogo: dos pinturas que debido a la ausencia de luz dejan de ser
claroscuros para ser un opaco que se torna invisible. Pintura para ser
no-vista; destrucción del aspecto óptico del cuadro para volverse símbolo de lo
opalino que está en sustitución del cuadro. El Cuadro que deviene nube
vaporosa.
El cuadro invertido y la Novia
La ruptura del velo es sólo expresable
como un silencio, una teología negativa, la exhibición cruda de una ventana
tapiada.
La novia permanece vestida, por eso está
desnuda.
Cuarta dimensión en estado puro, aquello
que sólo se expresa como símbolo, aquello que se expresa como silencio que está
en lugar de lo inexpresable.
Ventana tapiada que se abre a la región
de lo no retinal. Las vestiduras como expresión última de la desnudez. El
triunfo de Velázquez y Duchamp, punto de caída de la lógica cubista.
