Salón Arcano

¿Por qué estudiar el mito y el rito como objetos de la historia del Arte?

En el presente ensayo, intentaremos explicar las principales teorías que analizan los mitos: la fenomenología y la historia de las religiones (Mircea Elíade), y el estructuralismo (Claude Lévi-Strauss); ahondando en la simultaneidad Mito/Rito.

Intentaremos exponer la problemática en el análisis del complejo Mítico/Ritual de manera concisa y sencilla para que, tras la asimilación de nuevos argumentos y una adecuada interpretación enriquecedora, podamos comprender la relación entre los elementos simbólicos.

Sin más, este será el temario a abordar:

(CONCEPTOS CLAVE: MITO – RITO – SÍMBOLO)

1.) El Arte y lo Simbólico.
2.) Mito y Ritual.
3.) Dos modos de entender las relaciones entre Mito y Ritual:
  A. Mito antecede al Rito. 
  B. Mito y Rito son simultáneos.
4.) La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual:
  A. La máscara Kanaga. 
  B. La máscara Dzonokwa. 
  C. La máscara de Diablo.
5.) El cuerpo y sus relaciones con el Arte, el Mito y el Ritual.

 

El Arte y lo simbólico

En este punto nos introduciremos en el mundo de las relaciones entre los símbolos, las artes y la religión, entendiendo este último término en un sentido amplio, como un conjunto de prácticas histórica y culturalmente situadas en una comunidad determinada, que regula las diversas relaciones que ésta mantiene con lo imaginario y sobrenatural. Tanto el arte como la religión se valen de símbolos. Éstos son las principales producciones de la intensa vida mental humana, al punto que la Lingüística, la Semiótica, la Antropología, el Psicoanálisis, etcétera, y no sólo la Historia del arte o la religión, se ocupan de lo simbólico. Es por ello que su abordaje requiere de una mirada interdisciplinaria.

Puede decirse, en general, que entramos en el mundo de lo simbólico cuando las cosas parcialmente dejan de ser lo que son, para significar o aludir a realidades no visibles o perceptibles en el plano de su evidencia. En efecto, todo símbolo, esconde o cifra “tras” de sí un misterio, algo que no puede (o no debe) ser aprehendido de manera directa.

Como es corriente encontrar en los textos antropológicos desde Claude Lévi-Strauss, la cultura puede considerarse un conjunto de sistemas simbólicos, como el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la religión, etcétera. Debemos destacar que todos estos sistemas se encuentran relacionados entre sí, de manera que es artificial recortar el arte, la religión, o cualquier otro sistema de la trama de significaciones de la cultura. Todos estos sistemas aportan “fibras”, y éstas construyen o “tejen” la trama de significaciones simbólicas en que se desarrolla la vida humana, como lo señala Clifford Geertz. [1]

Una paradoja central del mundo simbólico, es su dualidad: los símbolos son inventados y naturales, históricos y esenciales a un tiempo. Muchos autores (entre los que se cuentan tanto los defensores del estructuralismo como sus críticos) distinguen, por razones más o menos similares, al mundo de los signos del de los símbolos. Mientras el primero es arbitrario e inmotivado (por ejemplo el signo ‘+’ en el sistema de las Matemáticas: 2 + 2 = 4), el segundo tiene una motivación histórico-cultural. Por ejemplo, el signo ‘+’, en el sistema del cristianismo, es el símbolo de la Cruz, rememorando la experiencia de Jesús. Sin embargo, este símbolo, presentado hoy como “natural” del Cristianismo, tiene su historia, dado que no siempre representó a Cristo en el momento de su muerte.

Los símbolos como vehículos comunes, relacionan especialmente el mundo del arte y el de la religión. En ambos, los sonidos, figuras, acciones y palabras aluden a menudo a cosas que no están ahí. Muchas prácticas que tienen como vehículo la “belleza” no pueden separarse, de manera implícita, de alguna forma de fe. La palabra latina religio significa algo que se hace con escrupulosa atención por los detalles, como los pasos y la estética de un Ritual. Esta palabra se relaciona asimismo con un verbo, religare, que significa “atar junto”. Ambas referencias etimológicas dicen mucho de lo propio de cualquier religión y también de cualquier grupo humano congregado por alguna forma de “culto” estético, donde la atención escrupulosa a los pasos rituales y a los signos de pertinencia y pertenencia nos recuerdan las ceremonias religiosas, como los “balletómanos”, los “rockeros”, los “fashion victims”, etcétera.

En la historia del arte y de las ideas estéticas, muchas veces los autores plantean relaciones entre mundos simbólicos, que se expresan en forma de categorías estéticas y estilísticas, como apolíneo/dionisíaco por Nietzche, clásico/barroco por Wölfflin, alto/bajo por Bajtin [2] . Estos mundos contrapuestos deben ser considerados desde su relación (o tensión entre cada par de opuestos) más que en su “pura” oposición, dado que (siguiendo los pasos del post-estructuralismo, por ejemplo el ya mencionado Clifford Geertz) ésta no existe. Hay en cambio tensiones o situaciones, que son históricas y deben ser localmente situadas.

Es indudable, por otro lado, que el binarismo -aparentemente neutro- esconde en realidad una intención. Apolíneo, clásico y alto, por ejemplo, guardan una estrecha relación entre sí, y a su vez se relacionan con masculino, hegemónico, etcétera.

Esto remarca la relación de los símbolos con el Poder. Como condensaciones de aspectos culturales, estos signos “esenciales” expresan y sitúan jerárquicamente valores sostenedores de estructuras. Como muchas veces la jerarquía se relaciona con el conocimiento o capacidad de cifrar/descifrar misterios, no debe extrañarnos que los sacerdotes hayan sido y sean aún en muchas civilizaciones, los principales comitentes de arte. En los períodos laicos y republicanos, en plena modernidad, encontramos sin embargo la misma demanda simbólica, como lo comprueba el proceso de invención de los estados nacionales, donde la bandera, el himno, etcétera, adquieren lugares relevantes, lo mismo que el censo, los museos y el mapa, principales elementos de lo que el historiador inglés Benedict Anderson denomina “gramática nacionalista” [3] .

Por el carácter simbólico de todo arte (su capacidad de demostrar algo que no está ahí), y el carácter histórico, dinámico o performativo de los símbolos (cada cultura, localmente situada, va construyendo o modelando el significado de los símbolos con sus prácticas), la historia del arte está relacionada casi siempre con contextos litúrgicos o rituales específicos, que requieren para su interpretación, como vemos, de la colaboración de la antropología y otras ciencias interesadas en los símbolos, además de la historia, para comprender aspectos relacionados con las performances [4]   o experiencias localmente situadas de las “obras de arte”.

 

Mito y Ritual

Una definición tradicional de los mitos, nos dice que éstos son relatos orales, colectivos y anónimos que cuentan un origen, sea de una cultura en su conjunto, o de algunas de sus prácticas más significativas.

El pensamiento racionalista iniciado en Grecia y desarrollado plenamente por la Modernidad, los opone tanto a la historia como al logos. Con “racionalista”, me refiero al proceso iniciado en Jonia en el siglo VI a.C., con los filósofos de la naturaleza, y sus intentos de explicar los procesos naturales sin acudir a las explicaciones míticas.

Luego de una larga tradición de predominio en Occidente del pensamiento racionalista, relacionado con el método científico, el desarrollo técnico y tecnológico, el cuerpo disciplinado, etcétera, éste comienza a ser cuestionado a fines del siglo XIX, en pleno auge de la Modernidad, período racionalista por excelencia.

Uno de los principales ataques, provienen del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, precursor de las vanguardias y autor de las categorías apolíneo/dionisíaco, quien critica tanto a los griegos (simbolizados por Sócrates) como al cristianismo (simbolizado por Cristo) por haber alejado al hombre de su “instinto”. Otras críticas al racionalismo y sus supuestos (y por lo tanto, reivindicaciones del símbolo y el mito), se relacionan con interpretaciones religiosas y filosóficas laterales a las religiones oficiales, como por ejemplaso del pintor ruso Alexej Jawlensky, cuyas búsquedas describiremos más adeo la Teosofía, y provienen de la vanguardia artística que inicia el siglo XX, como el clante.

 

Alexei Von Jawlensky - Einsamer gruner Baum (1917)

Debe remarcarse que otras interpretaciones, más peligrosas y nefastas, sirvieron para la puesta en escena de sistemas totalitarios manipulatorios, como el nazismo.

 

Dos modos de entender las relaciones entre Mito y Ritual

Consideramos, de manera que intentamos ser coherentes con lo propuesto para el análisis de categorías estéticas o estilísticas “tensas” (o sea, la búsqueda de “situaciones de interés” más que los opuestos irreconciliables), que no se puede plantear el análisis de los mitos aislados del mundo de los ritos.

Para explicar brevemente esta idea, haremos previamente un bosquejo de las dos posiciones dentro de las Ciencias Sociales contemporáneas sobre el particular:

A. Mito antecede al Rito.

Entre las teorías de tipo ‘A’, se encuentra paradigmáticamente situado el Estructuralismo. Esta teoría tiene su origen en la Lingüística, ciencia que se sistematiza de manera pionera o modélica entre las Ciencias Sociales. El acento recae en las relaciones de anterioridad ejercidas por todo sistema por sobre toda práctica (por ejemplo, la lengua sobre el habla), incluida la relación de anterioridad del mito sobre el ritual, debido a la cual el rito queda relegado a la mera reproducción del mito, y la práctica ritual en sí no ofrece un lugar para la experimentación ni para la creación.

La explicación estructuralista, se basa en el supuesto de que toda actividad humana puede analizarse científicamente según el modelo del lenguaje. Con esta base lingüística, intenta hallar elementos en los ciclos míticos que permitan construir haces de significados o mitemas. Esas relaciones, encontradas por el investigador, constituyen justamente la “estructura” que éste supone que subyace al fenómeno investigado. La fundación de esta escuela o movimiento suele adjudicársele a Ferdinand de Saussure, con su concepción dualista del lenguaje y del signo, aunque fue otro lingüista, Roman Jakobson, quien le dio nombre al movimiento y en quien se inspiró Claude Lévi-Strauss, antropólogo francés que, como ya quedó expresado, es uno de los principales referentes de este movimiento intelectual triunfante hasta fines de los ’60 [5] .  Para éste, toda práctica lingüística puede ser analizada buscando su estructura profunda, originada en última instancia en la biología de la mente humana, en la tendencia universal a establecer dicotomías que la ayudan a “pensar mejor” el mundo, a imponerle un orden racional a los acontecimientos. Esta imposición de sentido, que opera mediante la reducción, tiene la ventaja de establecer una dicotomía en principio menor que la planteada al origen, que no tiene solución posible.

El mito es una de las explicaciones favoritas del Estructuralismo, ya que en la construcción presentada el pensamiento mítico parece exponer estas dicotomías y mediaciones, que acortan la distancia que existe entre el intelecto y lo incomprensible. Lévi-Strauss estudió relaciones entre mitos de diversas sociedades tradicionales de América, encontrando que funcionaban según un pattern o modelo compartido, con significados fundamentales o “estructurales” presentes en todos los mitos. Estos significados integraban para él, patrones narrativos compuestos por esas oposiciones binarias que describimos previamente.

Lévi-Strauss nos presenta un ejemplo de su método en el análisis de mediación que realiza entre los Zuñi, un pueblo de las praderas norteamericanas.

 

Mujer Zuñi con jarrón (1903)

 

Para ellos el héroe civilizado es el coyote. Las sucesivas operaciones lógicas que realiza el intelecto zuñi para llegar a este símbolo son las siguientes:

-Reino Animal/Reino Vegetal (ambos del orden ‘Vida’).

-Herbívoros/Carnívoros (ambos del orden ‘Reino Animal’).

-Coyote. No es herbívoro ni carnívoro, porque no mata a otros animales para alimentarse, sino que lo hace de los restos dejados por otras especies. Es el mediador, por cumplir los requisitos propios de los herbívoros y los carnívoros al mismo tiempo. Este dualismo del coyote, esta ambivalencia, es lo que lo reviste, según lo que venimos exponiendo, de carácter simbólico.

La posición estructuralista es muy utilizada para el análisis de los cuentos y otras expresiones de cultura popular que pueden relacionarse con el mundo del mito.

En Cenicienta, por ejemplo, nos encontraríamos con las siguientes oposiciones (o tensiones en juego, desde el punto de vista que hemos adoptado, que no coincide en esto con el Estructuralismo): juventud/vejez, bondad/maldad, belleza/fealdad, riqueza/pobreza, aristocrático/plebeyo, pies chicos/pies grandes, etcétera. La versión “canónica” es que la rubia y buenísima Cenicienta, posiblemente ayudada por sus aristocráticos pies chicos, consigue quedarse con el príncipe, derrotando en sus aspiraciones nupciales a sus malas y ‘patonas’ hermanastras.

Dentro del amplio espectro de teorías que comparten con el Estructuralismo esta posición de anterioridad del mito sobre el rito, se encuentran quienes buscan en los mitos temas, categorías o arquetipos universales, como los científicos del campo de la Fenomenología y de la Historia y la Psicología de las Religiones. Extremando sutilezas, puede decirse que todas estas teorías no le dan una gran importancia al ritual, menos aún como contraparte creativa del mito. Estas teorías comparten con el Estructuralismo la presuposición de un universo simbólico más o menos estático, que no sufre mayores variaciones en el tiempo, y no analizan los símbolos en sus contextos específicos de apropiación. Como el Estructuralismo, opinan que el mito es anterior al ritual, el sistema a la práctica, la estructura al acontecimiento, etcétera.

Para autores como Mircea Eliade [6] , a quien tomaremos como referente, las categorías del pensar mítico son aspectos o temas universales, o sea que aparecen en todos los mitos, sin distinciones históricas ni culturales. Sintetizaremos a continuación cada una de estas categorías, tratando de ejemplificar con cuestiones que quizás sean comprendidas con mayores matices luego de leer la exposición completa.

-Idea de divinidad: se relaciona con la presencia de fuerzas o poderes sobrehumanos, que pueden manifestarse de diversas maneras: espíritus, dioses, héroes civilizadores, etcétera. No siempre esta presencia es clara y positiva. A veces, como ocurre en las culturas andinas contemporáneas, la divinidad es ambigua, y a menudo una imagen cristiana sirve de expresión a contenidos prehispánicos, como el caso de la identificación entre el Apóstol Santiago e Illapa (una divinidad meteorológica que los cronistas describen como el rayo). Sin duda, tuvo que ver en la identificación el sonido inédito de los cascos de los caballos españoles, y el terror religioso que éste despertó en las mentes de los indios. Una vez establecida la Colonia, como la gente adoraba a Illapa en la figura de Santiago (quien también va a caballo), la Iglesia extremó precauciones. Para evitar la confusión, ordenó: “Nadie se llame Santiago -entre los indios- sino Diego” [7] .

Debemos recordar que esta asociación tuvo para los pobres indios las más lamentables consecuencias. Santiago había sido el paladín en la reciente expulsión de los moros y los judíos de España, llevada a cabo por los Reyes Católicos. Una imagen iconográfica era “Santiago matamoros”, que aquí pronto pasó a ser “Santiago mataindios”.

-Espacio sacralizado: el espacio mítico es un espacio “sagrado”, es decir, ocupado plenamente por lo sobrenatural, simbólico e imaginario, lo cual permite la coexistencia témporo-espacial de hechos, centros y niveles, distanciados desde el punto de vista de la geografía, la historia, etcétera. El Incario, con el Cuzco como centro simbólico del cual salían los cuatro c’eques, que articulando waqas o puntos sagrados, trazaban las cuatro direcciones geopolíticas y administrativas, es un ejemplo de espacio sacralizado.

-Tiempo sacralizado: mientras que la idea de tiempo que ha prevalecido en Occidente es lineal y evolutiva, la idea temporal presente en los mitos es circular, debido a que en el mito se vinculan más la alternancia y la simultaneidad, que el progreso de un estado con respecto a otro estado anterior.

El tiempo sagrado, a diferencia del ordinario, donde mueren las cosas, es eternamente recuperable, dado que tiene la capacidad de regenerarse a sí mismo. Esta idea de tiempo alegoriza o simboliza lo que se observa en los ciclos vitales, como noche-día o verano-invierno, pretendiendo, como la mayoría de las religiones, que la vida no termina en la muerte.

-Pensamiento analógico y causal: desde el punto de vista de la fenomenología de las religiones, existen dos maneras de pensar u operar el pensamiento, una analógica y otra causal. En el mito operan ambas, es decir que podemos encontrar en el relato mítico las mismas relaciones de causa y efecto que se encuentran en el pensamiento lógico, conviviendo con otras no observables, como las analogías o verdades que las cosas ocultan tras su apariencia.

-Mundo sexualizado: el mundo del mito es sexualizado, fruto de la cópula entre poderes complementarios, que se expresa en la naturaleza dual y a la vez dinámica de los símbolos. Es por ello que en el relato mítico el cosmos, la naturaleza y lo humano aparecen atravesados por una serie de aspectos que abarcan y definen tanto a lo “masculino” como a lo “femenino”, expresando a menudo con ello cuestiones jerárquicas, como arriba/abajo, seco/húmedo, actividad/pasividad, etcétera.  

 

B.  Mito y Rito son simultáneos.

Para esta línea interpretativa, el rito es también productor de sentido, y no mera repetición de lo ya expresado en el mito. El ritual, lejos de ser una monótona experiencia, es el lugar experimental por excelencia de la cultura.

No hay relación de anterioridad, y los rituales en sí son tanto reproductores como productores de sentido. El mito y el rito no aparecen, en este marco interpretativo, separados como dos momentos diferentes, más bien uno va haciendo al otro. Responden a esta línea, en general, aquellos enfoques que privilegian la experiencia y el acontecer, los procesos de constitución por sobre el sistema y la estructura, entre ellos la simbología comparativa. En nuestra clasificación, según las teorías de tipo A, para que algo actúe debía existir previamente; en cambio, para las teorías de tipo B. la propia acción es creadora y mutadora de los sentidos y materialidades. Los símbolos, los mitos y los ritos “se van construyendo” juntos.

Mientras unos ponen el acento, como vemos, en la reproducción o la representación, otros lo hacen en la experiencia (o performance). El interés se desplaza desde el sistema (el mito) hacia la acción de los actores concretos implicados en cada ritual, históricamente situado, y no supuesto como un punto de una serie homogénea y continua de hechos similares.

El antropólogo británico Edmund Leach [8] , quien vivió a principios del siglo XX, ya observaba que lo que es el mito a la palabra, es el rito a la acción, ya que mientras se puede definir al primero como una exposición en palabras, del segundo puede decirse que es una exposición de unidades dramáticas, o formas de acción.

Pero es otro inglés al que debemos la teoría sobre el ritual que utilizaremos. Se trata de Victor Turner, y su propuesta de Simbología Comparativa, quien define al ritual como una performance transformativa, reveladora de clasificaciones, categorías y contradicciones del proceso cultural [9] .

El rito no es una mera repetición de fórmulas fijas, sino que es la fuente generadora por excelencia de la cultura y la estructura, lo cual logra en especial una fase liminal o intermedia, que se cuenta principalmente en los rituales iniciáticos, en la cual los sujetos rituales sufren cambios y se transforman en otros individuos sociales.

Generalmente, la iniciación está relacionada con el conocimiento gradual y progresivo del relato que justifica la existencia del grupo; el poder adquirido (conocimiento) se marca con señales en el cuerpo de los iniciados, tales como lavados, tatuajes, orificios, cortes de pelo o de otras partes del cuerpo, escarificaciones, etcétera.

Los ritos iniciáticos cumplen ciertos pasos, que comienzan con la separación de los individuos del resto de la comunidad y de la existencia cotidiana. Sigue su preparación en unos saberes determinados, que se completa en un lapso regido por restricciones, generalmente sexuales y alimentarias; y culmina con su reintegro ceremonial a la comunidad con otro status.

El de communitas es un concepto central en la teoría de Turner. También llamada “antiestructura” por el autor británico, es un modelo de relación social no estructurado o rudimentariamente estructurado, que se opone a nuestro modelo de existencia cotidiano (la estructura), el que está fuertemente determinado y jerarquizado por posiciones económicas, jurídicas y políticas. La communitas es una relación colectiva que se establece entre individuos concretos, en la cual éstos logran encontrarse y producir un sentimiento de poder infinito, una sensación de fluidez (flow), por el cual desaparece la conciencia individual y todo dualismo.

Podemos decir que para las interpretaciones “ritualísticas”, el mito no es anterior al ritual, sino su contrapartida; es decir que el rito es el laboratorio experimental donde la cultura se reproduce mediante el ejercicio de sus facultades creativas.

 

 

La máscara y sus relaciones con el complejo Mítico/Ritual:

Las máscaras son símbolos de importancia de muchas culturas. Han sido y son utilizadas desde tiempos remotos en rituales sagrados y eventos sociales, para otorgarles un sentido simbólico y mágico. Simbolizan las necesidades, los miedos y las inquietudes de una comunidad y representan el deseo del hombre de ocultarse y a la vez de manifestarse transformado, escondiendo su identidad para revelarse en forma diferente. Sus formas se inspiran en la naturaleza y según la cultura pueden adoptar formas animales o humanas.

Han sido utilizadas para propiciar la fecundidad de la tierra y la abundancia de las cosechas, para triunfar en las guerras, curar enfermos, castigar a los criminales y para mantener el equilibrio entre las fuerzas del bien y del mal.

En algunos rituales de índole religioso, el portador de la máscara invoca (o evoca) al espíritu representado y generalmente son los brujos de las tribus los que las utilizan con la intención de ser poseídos por él. En otros, representan deidades o seres mitológicos y el que las porta debe respetar los rigurosos procedimientos para su confección, para que su poder pueda ser controlado.

Se supone que fueron los griegos los que comenzaron a emplear máscaras en Occidente, para las festividades y en los teatros; y posteriormente fueron utilizadas también por los romanos.

África es el continente donde la máscara tiene valor simbólico por excelencia, siendo utilizadas para rituales de fertilidad, de iniciación y también en los funerales en los que se intenta atrapar la fuerza vital de alguien que muere para evitar que haga daño a los vivos, honrar al muerto y conectar su espíritu al espíritu universal; y su aspecto aterrador tiene el objetivo de ahuyentar a los espíritus malignos. En la mayoría de los rituales fúnebres sólo intervienen hombres y la calidad de las máscaras depende de la categoría a la que pertenecía el fallecido. En Costa de Marfil y Malí, se realizan rituales nocturnos con máscaras que se asemejan a cocodrilos con cuernos de antílope, símbolos de la buena relación entre los vivos y los muertos. En Nueva Guinea, los nativos utilizan máscaras con forma de lechuza que son las encargadas de cuidar a los niños.

En países asiáticos representan dragones y animales mitológicos. Por ejemplo, en China se utilizan máscaras de dragones principalmente en las festividades de Año Nuevo.

Las máscaras precolombinas eran piezas artísticas de piedra con valor sagrado. Los aztecas les atribuían poderes mágicos y las utilizaban para proteger a los muertos, acentuando sus rasgos con piedras preciosas. En la selva amazónica de Perú y Brasil, algunas tribus elaboran máscaras de madera decoradas con plumas y semillas con formas de animales inspirados en sus mitos.

En el Norte de los Estados Unidos y Canadá existen nativos que tallan sus máscaras con la madera de un árbol vivo al cual, siguiendo el ritual, le tienen que pedir permiso para su confección. Si el árbol le da su consentimiento, ellos le ofrecen tabaco en señal de agradecimiento; la danza alegórica aumenta el efecto del espíritu que representa la máscara.

 

A. La máscara Kanaga.[10] 

 

 

Este símbolo se destaca del rico conjunto de objetos que los Dogón realizan con fines tanto ceremoniales como estéticos, en una zona retirada de la actual República de Mali donde viven desde hace siglos. El arte de este pueblo es uno de los ejemplos de arte ‘clásico’ africano. En efecto, dentro de un estilo reconocible –como el de Ifé y Benin- por su gran refinamiento formal, la máscara Kanaga contrasta a causa de su extraña austeridad formal y simetría. Quizás por el deseo de mantener reconocible el signo principal de la máscara, ésta representa muy sintética y linealmente a un zorro con las cuatro patas extendidas visto desde arriba.

La importancia central o “pivotal” de la Kanaga en los rituales de los dogón, se debe en gran medida a que ésta evoca, con su simetría y sencillez, a la vez que al zorro, a la estructura interna de la semilla de fonio, voz que describe un tipo de sorgo, base de su alimentación, que a su vez designa a la estrella de Sirio, base del extraño calendario dogón, y de sus especulaciones astronómicas. Esta semilla se relaciona también con el huevo cósmico donde se sitúan los cuatro Nommos o antepasados míticos del pueblo Dogón. Los Nommos son gemelos o “siameses”, cuya existencia se plantea necesariamente de a pares. Una mitad es masculina y la otra femenina.

Este mismo pattern simétrico y “minimalista”, de base matemática, puede advertirse en sus mitos, la organización de sus aldeas, y otras realizaciones culturales, económicas y morales que sólo aparentemente no tienen que ver con la estética, la religión o el entorno ambiental en que se desenvuelve la cultura dogón. Todas estas construcciones simbólicas se apoyan en la especulación en torno al número dos y sus progresiones.

Según los mitos, Ogo, mitad masculina de uno de los gemelos Nommo, se reveló y salió prematuramente de la “placenta”, representada por el huevo cósmico dividido en cuatro partes, rasgándola y arrastrando consigo un pedazo de la misma, con la cual procreó en la Tierra. Esta primera creación no estaba destinada al éxito y fue el origen del desierto. Ogo fue castigado por Amma, quien lo transformó en un ser incapacitado de hablar y de engendrar. Para completar su castigo, lo fijó en el desierto, en forma de zorro o Yurugu, con sus cuatro patas extendidas, forma que reproduce la cimera de la máscara Kanaga.

Los dogón, por medio de las formas de la máscara, y su acción en los rituales, intentan controlar lo siniestro y lo estéril, representados por Ogo/Yurugu/ el desierto/la esterilidad, al tiempo que auspiciar la segunda creación de Amma, de la cual descienden los dogón y, en sentido figurado, el género humano. Luego de su primer intento fallido, Amma, en efecto, envió a la Tierra a los gemelos de la otra mitad. Con éstos aparecieron la luz y la lluvia, la cual purificó y fecundó el suelo antes profanado por el estéril y siniestro Ogo, y permitió que se sembraran las semillas de fonio que los gemelos, antepasados míticos de los dogón, trajeron consigo.

La manifestación de Amma en la semilla, donde figura el hombre, se denomina una hierofanía, o manifestación de lo sagrado en lo profano. El concepto encierra una paradoja, ya que el objeto profano en el cual se produce la hierofanía nunca deja de ser él mismo (en este caso, la pequeña semilla), aunque a su vez pase a ser otra cosa (la prefiguración por Amma de lo humano).

En rituales que marcan la alternancia de los ritmos agrícolas, la Kanaga rememora el mito cosmogónico, como una especie de “ayuda-memoria” colectivo. La máscara, que culmina en una alta cimera semejante en rasgos generales a una cruz de Lorena, a la que se agrega la cabeza de zorro, se contorsiona a partir de la cintura del bailarín. El extremo superior, la cabeza, parece rozar la tierra en cada giro, como si con su forma fálica pretendiese penetrarla infructuosamente, alegorizando a Yurugu, privado del lenguaje y estéril a causa del castigo de Amma, y performando la fertilidad y la abundancia escondidas en la estructura “profunda” de la máscara.

 

B. La máscara Dzonokwa. 

Alejándonos bruscamente del anterior escenario nos encontramos, en el extremo opuesto del mundo, con otras gentes muy diferentes a los dogón: los haida, los kwakiutl, los bella-coola y otros pueblos nativos de la costa septentrional del Pacífico.

Sus máscaras son realizadas por hombres, ya que lo simbólico distingue el arte masculino del femenino, el cual está “limitado” al ámbito textil (como las mantas chilcat), la cestería, y otras realizaciones donde lo funcional se une a lo decorativo y abstracto. Esto al menos, desde las observaciones realizadas por Franz Boas a fines del siglo XIX [11] . Quizás, desde una mirada actual, podríamos objetar esta división relacionada con la de artes mayores y menores, que el culto antropólogo “traía en la cabeza” formada en la alta cultura centroeuropea, con su incapacidad de leer contenidos en los diseños abstractos de la altamente elaborada cestería y artes textiles locales, obra de mujeres.

Estos interesantísimos pueblos norteamericanos [12] , basaban su organización social en el control monopólico, por algunas familias o linajes en permanentes conflictos territoriales, de los territorios de pesca y de las riquezas minerales.

Sus rituales más famosos son los potlatches (potlatch en singular). Por razones puramente culturales o rituales, dividían el año en una mitad sagrada (tseseka) y otra profana (bakus). Los mitos señalaban los rituales correspondientes a cada una de las mitades, los clanes que preponderaban en una u otra mitad y las máscaras y otros elementos estéticos correspondientes. La mitad sagrada se dedicaba a los ritos de diferentes cofradías religiosas, como los que tenían el monopolio de uso y fabricación de Dzonokwas, el ejemplo que tomaremos para nuestro análisis. Éstas se relacionaban con ciclos míticos que presentan el mundo caótico que acecha en el bosque, la montaña y las profundidades, bordes culturales que revisten un carácter sagrado y peligroso. Eran máscaras de aspecto grotesco, que aparecían con su andar torpe característico y su grito inarticulado -que recordaba el lenguaje de las bestias- en el interior de las elegantes viviendas donde se celebraban los rituales, que duraban varios días.

Eran propiedad de un clan jerarquizado en la mitad sagrada (Tseseka) del año. Su color negro y su aspecto repulsivo, en un contexto caracterizado por un gran refinamiento, así como sus ojos hundidos, sus senos colgantes y su andar desgarbado, evocaban lo salvaje, lo informe o lo no civilizado. Todos estos rasgos eran atribuidos míticamente a una especie de ogresa que habitaba los bosques, secuestraba a los niños y los llevaba a su cueva en un saco (como “el hombre de la bolsa” en ciertas regiones de la Argentina) para comérselos. La máscara, que es ciega o semiciega (así lo proclaman sus cuencas vacías), se desliza por la escena ritual gracias a elementos auxiliares como cuerdas. Su andar es torpe y vacilante y a menudo necesita que la conduzcan. Cuando no se mueve, se queda dormida.

 

  C. La máscara de Diablo.[13]

La máscara de Diablo es el símbolo “pivotal” de la Diablada, el conjunto más famoso de la fiesta andina. Es un ejemplo de síntesis de elementos europeos y americanos, a los que debemos agregar los asiáticos. Mucho hay que decir, para comprender algo de la performance de la máscara, acerca de la representación de lo diabólico en las danzas y fiestas andinas. Todas ellas representan conflictos no resueltos, originados por la Conquista, acerca del carácter diabólico de los cultos locales. El personaje siniestro se encontraba ligado en la mente de los conquistadores españoles a la embriaguez, ésta a su vez con la promiscuidad sexual, la “sodomía” (prácticas homosexuales) y la idolatría.

La libación era para los nativos una cuestión ritual que les permitía establecer lazos invisibles a los cuales los invasores temían. La Compañía de Jesús, establecida en el Perú desde 1568, fue la encargada por el Segundo Concilio de Lima de eliminar las prácticas antiguas, lanzándose en una campaña de extirpación de idolatrías. Para ellos, embriaguez y sacrilegio iban juntos, como lo expresa Acosta en 1550: “Con increíble astucia supo el demonio sazonar todo su culto en este Nuevo Mundo con la embriaguez, y al mismo tiempo toda embriaguez consiguió que fuera acompañada de algún culto suyo. Los mejores conocedores de cosas índicas dan por cierto que no hay ninguna borrachera un poco solemne y ninguna vigilia de las fijas y establecidas que no se manchen con algún género especial de superstición y sacrilegio…” [14] .  Podríamos decir que lo demoníaco se integraba en una cadena ritual que comprendía para los Jesuitas en un mismo registro narrativo el regreso de los muertos, el poder benefactor de los ancestros y las visiones provocadas por el alcohol u otras sustancias, como el cactus achuma o San Pedro.

Oriunda de Oruro, la Diablada [15]   se baila tanto en la ciudad minera como en Urkupiña (cerca de Cochabamba, en honor a la Virgen) y en la fiesta del Señor del Gran Poder en La Paz, las otras fiestas que compiten en importancia en Bolivia.

En el mundo andino contemporáneo, el Diablo parece actuar, pese al celo de la Iglesia, como una contraparte peligrosamente próxima a lo divino, más cercana en ciertos aspectos al Tio de las minas que al Satán de los manuales de catecismo.

Este carácter engañoso, nos lleva a preguntarnos cuál es el verdadero significado de la máscara en el contexto de la embriaguez festiva [16] .

El sostén ideológico de la ficción por la cual se suponía que el Diablo había ‘desembarcado’ en América antes que sus conquistadores europeos, no fue para nada beneficioso para los pueblos nativos, ya que les otorgaba a los españoles la “Misión” de introducir la religión verdadera con el fin de expulsar el mal. Para los españoles, los dioses nativos eran fachadas tras las cuales actuaba el Diablo, que era enemigo del mundo cristiano y la civilización y por eso, su adoración era percibida como un desafío a la Iglesia y la sociedad colonial en su conjunto.

Este temor les permitió ver la misma puja europea entre el bien y el mal en el Nuevo Mundo, cuando en realidad la visión andina percibía más fuerzas recíprocas y complementarias de oposición, que una separación radical entre bien y mal. Este enfrentamiento performativizado que es el núcleo de la Diablada deriva de los antiguos autos sacramentales medievales (del latín actus, acto, acción y sacramentum, sacramento, misterio), obras religiosas en España y Portugal que trataban de problemas morales y teológicos. En general, adoptando uno de los recursos festivos más característicos, la forma “cortejo”, el espectáculo era presentado sobre carros. Alejándose de los cánones de la liturgia oficial, mezclaba episodios de la Historia Sagrada con farsas que bien podrían ser analizadas según las categorías de Bajtin como cultura “baja” [17] . Por eso, su relación con la Iglesia era conflictiva, lo cual culminó con su prohibición en 1765 [18] .

En América, el género festivo pervive en la fiesta popular. En el conjunto que nos ocupa, se distinguen netamente la máscara diabólica y su oponente Miguel, que aparece vestido con la ropa que le determina la iconografía clásica como Ángel. Usa faldellín, ropaje femenino que combina con coturno y coraza, como las legiones romanas, elementos paradójicos, como señala Teresa Gisbert, pero convenientes a seres asexuados como los ángeles. Así ataviado, con sus alas blancas y flamígera espada, enfrenta la hueste diabólica, formada por cantidades variables de demonios, agrupados en categorías como diablos “mayores” y “menores” y grupos temáticos, como “Los Siete Pecados Capitales” [19] .

Centrándonos en la máscara del una y otra vez derrotado Lucifer, débase destacar que la misma es conocida internacionalmente como símbolo del carnaval de Oruro, e incluso una de las “caras” (en sentido de signo principal) [20] de la nación boliviana para los turistas. Antiguamente, las máscaras de diablo estaban hechas de yeso, pero por razones de peso, han sido reemplazadas en su mayoría por las de hojalata [21] . Sus rasgos son más animalescos y fantásticos que humanos. Su estilo parece chinesco. Es difícil interpretar esta última presencia en los Andes, aunque no debemos olvidar que lo estamos haciendo en un contexto festivo, y es posible que haya ido influyendo en su iconografía la gráfica de la pirotecnia, así como textiles, lentejuelas, perlas y otros materiales importados por los bordadores, que realizan también las máscaras. La idea de disyunción –presente en toda máscara- se subraya con abruptos contrastes y discordancias colorísticas. La paleta diabólica utiliza colores dominantes cálidos (rojo, amarillo y anaranjado) que hablan de las llamas del infierno. La combinación de estos tonos cálidos con otros fríos, como el violeta, el azul, y el verde, más el magenta y los colores metalizados, confieren a la máscara un efecto ígneo e incandescente.

Si buscamos qué significa este contraste exacerbado en el imaginario aymara tradicional, encontramos importantes estudios que relacionan diferentes aspectos de éste a través de la lingüística y la semiótica. El signo “contraste de color=disyunción o conflicto” aparece expresado en el imaginario tradicional a través del lenguaje y otras realizaciones estéticas, principalmente el tejido. Allqa, el término nativo que designa contraste, también designa disyunción. En este sentido puede decirse que en la máscara de Diablo, todos los signos, tanto formales como temáticos y colorísticos, dan cuenta más de disyunciones que de conjunciones estéticas.

Los ojos desorbitados, parecen expresar esta situación de allqq, extremo contraste o deslumbramiento [22] . A veces, los ojos están hechos con bombillas corrientes de luz, lo cual aumenta el efecto “eléctrico” y luminoso, como ocurre a menudo en las representaciones del Tio, o Supay, relacionado iconográficamente con la máscara de Diablo. Estas representaciones, propias del contexto minero, son esculturas/instalaciones de diversos tamaños, que residen en el interior de las minas. Su cuerpo en general está hecho con el mismo mineral que se obtiene en la excavación y el rostro y las extremidades con barro. Los afilados dientes pueden ser de vidrio y se dejan ver por la boca entreabierta para recibir ofrendas de coca y cigarrillos.

Los materiales con que está realizada la máscara de Diablo, latas de lubricantes, bombillas, etcétera, la conectan con el mundo moderno, diabólicamente cambiante, iluminado eléctricamente, lleno de contradicciones y movido por la fuerza motriz de la máquina. Sus cuernos son otro atributo que remite al diablo. Otros materiales, como las lentejuelas, le otorgan un brillo generalmente exagerado. Los seres ctónicos -como reptiles- que la acompañan, recuerdan su relación con la mina. Sus ojos desorbitados, recuerdan los de Xwé-Xwé, la máscara de la costa Noroeste que Lévi-Strauss opone estructuralmente a la Dzonokwa. Indican, llevados quizás por la misma cadena montañosa, un deslumbramiento similar debido a la riqueza desmesurada, relacionada en el contexto minero con el robo a las entrañas de la tierra y en el contexto capitalista contemporáneo (como en la Fiesta del Señor del Gran Poder, Urkupiña y otras fiestas bolivianas) con el comercio, actividad también alejada del paciente cultivo de la tierra y el respeto por sus ciclos. Una interpretación del momento culminante de actuación de la máscara en la Entrada, la derrota de Satán por Miguel, que desde el punto de vista oficial representa la derrota de lo autóctono y el triunfo del cristianismo, nos lleva a preguntarnos si no es posible que los cuerpos “diabólicos” (o los aspectos y partes del cuerpo tenidos por tales por cuestiones sexuales, raciales, etcétera), reprimidos en el tiempo ordinario, sean construidos en la fiesta a través de la máscara, destinados a subvertir o tensionar con su performance su sumisión a las formas cristianas, simbolizadas por Miguel.

Quizás sucede lo contrario a lo que se pretende mostrar desde un punto de vista literal, y esta performance sirve para tomar oficialmente la calle y frente a los que procuran cerrar el cuerpo cholo [23] como un todo homogéneo, abrirlo a la fiesta y así exhibir formas diferenciadas y diferenciadoras de la nueva burguesía mestiza. La desmesura moral del diablo construido en el discurso iconográfico, es agenciada de modo tal que permite hablar a los festejantes, quizás, de sus propias desmesuras “dionisíacas”, pese a la oposición “apolínea” de los que se ubican del lado del “Bien” (las elites blancas, los grupos pentecostales, el discurso folklórico, etcétera). Esta desmesura es evidenciada tanto en las características de la máscara, como en el derroche de materiales, litros de cerveza y, fundamentalmente, horas en que se permanece bailando.

 

Consideraciones finales sobre las máscaras

Comparando estas tres máscaras (Kanaga, Dzonokwa, Diablo) enseguida notamos que las mismas comparten la estructura formal basada en un eje de simetría vertical. Quizás, siempre dando la razón a Lévi-Strauss, es porque responden al pattern inconsciente de splits representation (representación desdoblada) de que hablaba Boas y en la cual se inspira el antropólogo francés para caracterizar las culturas de máscaras como dualistas.

Quizás este modelo se deba a diferentes procesos de síntesis a partir de la simbolización de lo que constituye el signo principal del cuerpo, su cara o su rostro, regido en su verticalidad por relaciones de simetría. La organización simétrica en torno a un eje vertical parece ser la estructura compositiva propia de las máscaras. Como lo señala el antropólogo norteamericano James Clifford [24] , son sorprendentemente reducidas las variables culturales en la representación de la cara, justamente a causa de su simetría. En sus versiones más esencialistas (y retomando siempre la idea de que la cara es el signo principal del cuerpo, lo que mejor lo sustituye o “dice”), la vanguardia abstracta le otorgó al rostro un lugar central, aunque debemos reconocer que eso no constituye ninguna novedad en la historia del arte. Recordemos la obra póstuma de Alexej Jawlensky, un artista ruso que participó con Wassili Kandinsky -de quien era amigo dilecto- del movimiento expresionista Der Blaue Reiter, en su búsqueda (influida, como la de Mondrian, por la Teosofía) de esencias visuales [25] .

La segunda característica que los tres ejemplos analizados tienen en común, en su conexión o hibridez con lo animal, propias del cuerpo carnavalesco o grotesco según Bajtin. La Kanaga representa a un zorro con las patas extendidas, Ogo o Yurugu, castigado por Amma a causa de su hybris, e incapacitado de hablar y engendrar, “crucificado” en el suelo desértico con las cuatro patas abiertas. Dzonokwa recuerda al oso, tanto con su color negro como su pelaje hirsuto y tupido. También al lobo, o a otros seres de la selva y la montaña. Al igual que la Kanaga, no puede hablar.  La máscara de Diablo, por último, recuerda a la serpiente, al dragón y a otros seres míticos y reales que se relacionan con la profundidad de la mina y la proximidad entre ésta y el infierno. La acompañan sapos, culebras, lagartijas y míticas salamandras.

La Kanaga es hecha por cada bailarín, la Dzonokwa es obra de especialistas, la de Diablo está inmersa en un contexto de producción capitalista. Sus performances, permiten relacionar a la Kanaga con la de Diablo, ya que ambas bailan con coreografías y pasos tradicionales, que requieren de una técnica corporal precisa. La Dzonokwa, en cambio, es una máscara torpe y solitaria, quizás porque se relaciona con lo asocial.

 

El cuerpo y sus relaciones con el Arte, el Mito y el Ritual

Pasamos de la máscara al cuerpo en sí como potente símbolo artístico y cultural, ya que pertenece a la identidad o “esencia” humana. Sin el cuerpo, el ser humano no existiría. La existencia es corporal. Cada sociedad esboza, en el interior de su visión del mundo, un saber singular sobre el cuerpo que se patentiza en modelos. Ello es particularmente evidente en la historia de la representación del cuerpo desnudo o vestido en el arte de Occidente.

En las culturas premodernas, las materias primas que componen al hombre son las mismas que le dan consistencia al cosmos y a la naturaleza. El cuerpo moderno pertenece a un orden diferente. Implica la ruptura del sujeto con los otros (una estructura social individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no encuentran correspondencia en ninguna parte, o se ven reducidas a la “sección astrología”), consigo mismo (poseer un cuerpo más que ser un cuerpo).

Con la intención de presentar un ejemplo de la vastedad del tema, comentaremos un texto clásico del importante historiador del arte británico Kenneth Clark, en su estudio sobre el desnudo masculino y femenino en la historia del arte.

En su texto más famoso, llamado justamente “El desnudo”, Clark demuestra la preponderancia del canon masculino en el arte clásico. El origen de la búsqueda de la Belleza y el Orden del Kosmos en el cuerpo desnudo masculino se ubica en los Kuroi arcaicos, donde se evoca el ideal apolíneo de hombre perfectamente bello, con su cuerpo ajustado a determinadas leyes de proporción, por lo que participa de la divina belleza de las Matemáticas. Esta idea corporal tenía influencia y era influenciada, por ideas provenientes de áreas de producción y actividad diversa, como la arquitectura y sus analogías, como por ejemplo “desnudo masculino=templo”, en el que el liso armazón del pecho se sustenta sobre las columnas de las piernas [26] .

Posteriormente Policleto y su influyente canon continuaron condensando en Apolo la Belleza absoluta. Esta tradición se continuaría con el Apolo de Belvedere descubierto a fines del siglo XV, considerada durante tres siglos la suprema obra universal y el modelo absoluto de belleza masculina. La obra, copia romana de un original en bronce griego clásico/helenístico atribuida a Leocares, se hizo famosa gracias a Winckelmann, devoto de la belleza masculina y de esta obra como su expresión máxima. Influyó a través de su palabra en los más importantes escultores neoclásicos, como Canova y Thornvaldsen.

Mientras el desnudo masculino representa la Belleza divina, el cuerpo de la mujer se relaciona en general con el erotismo. Platón, en “El Banquete”, observa que existen dos tipos de Venus, diosa que representa ese otro tipo de Belleza, relacionada con el goce erótico. Una Venus celestial (coelestis) y otra vulgar (naturis), que se podía purificar y dejar de ser vulgar, por medio, como lo observa Clark, de la simetría, la medida, el principio de subordinación y otras características apolíneas o masculinas.

Venus de willendorf

 

En la Grecia de los siglos VI y V a.C. no hay desnudo femenino por motivos religiosos y morales. La transición la constituyen las korai, de ropaje ligero y adherido, provenientes de Jonia al igual que la Filosofía.

Durante el largo período Medieval, el cuerpo es puesto en penitencia. Con el Renacimiento, el arte religioso utiliza deliberadamente la retórica corporal para la pintura, como por ejemplo puede observarse en “La expulsión de Adán y Eva del Paraíso” de Massaccio, tomada como objeto por el historiador británico Michael Baxandall en su análisis de la relación entre el arte y otras experiencias sociales [27] , en este caso la inspiración a los pintores religiosos de los códigos corporales prescriptos para los benedictinos en sus períodos de silencio.

‘La expulsión de Adán y Eva del Paraíso’ - Massaccio

En palabras de Baxandall:

“Afirmación: Levanta tu brazo suavemente… para que el dorso de la mano enfrente al observador.

Demostración: Algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección.

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.

Vergüenza: Cubrir los ojos con los dedos.”

Según las indicaciones de esta retórica, leemos en la imagen de Massaccio que Adán expresa vergüenza, Eva sólo dolor [28] .

Siempre siguiendo las ideas de Clark, el lugar de Venus pasa a ocuparlo Eva en la historia del desnudo artístico femenino. A partir de entonces, Venus es a veces un simple sinónimo de desnudo femenino en arte, sin significación simbólica o mitológica, a no ser por algunos atributos convencionales. Entre éstos se cuentan el espejo, las palomas o cisnes blancos y las rosas rojas, símbolo de la castración de Uranos por Cronos, su hijo. De la espuma resultante de la mezcla de la sangre con el agua del mar nace Afrodita, que en el Olimpo funciona como la contraparte “donjuanesca” (si esa expresión cabe para una mujer) del siempre dispuesto Zeus. Venus es la designación romana de Afrodita.

Así como existe un canon apolíneo, existe otro venéreo (relacionado con Venus), que se expresa generalmente en un tercer género “Venus yacente”, inventado por Giorgione (en su obra “Concierto Campestre”) y desarrollado por Tiziano, ambos en Venecia.

‘Concierto Campestre’ – Giorgione

‘Venus de Urbino’ - Tiziano

Como dice Clark, los cuerpos han perdido toda sensación de virginidad gótica, refiriéndose a que no hay nada de religioso ni apolíneo en ellos, y que la imagen corresponde a una Venus naturalis.