Duchamp, incluso.

Julián Moguillansky

El siguiente artículo es la continuación de “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” (publicado en el primer número de “Ombligo 23”, 2006).

Se cae constantemente en el error: ¿Dónde se encuentra la genuina alianza entre la Alquimia y el Arte? “En la Catedral Gótica” repite el coro junto a Fulcanelli.  

Pero ¿Cuándo los coros han dicho algo sensato, genuino u honesto?

  La confluencia de Alquimia y Arte se dará en cada época en el sitio donde la cultura está en ebullición; en el sitio donde el Arte Regio puede subvertir la cultura.

Si el sitio por excelencia de la cultura prehistórica es la cueva, allí se trasladará el Arte Alquímico con un hombre de cabeza de pájaro y falo erecto que aguijonea a un toro.

  Si el Templo y la ceremonia fúnebre serán los dos grandes ámbitos de la cultura clásica, allí es donde la Alquimia encontrará su vehículo de manifestación mediante el arte.

Claramente en una era de dominio eclesiástico, la Catedral será el justificado lienzo.

Cuando surja una Burguesía que guste cambiar de Palazzo en Palazzo según el humor del día, la necesidad de un nuevo formato transportable como el cuadro hará que los discípulos de Marsilio Ficino elijan a éste como el nuevo canal de inmanentizar el escaton.

  En una era donde la cultura encuentra una de sus principales vías en la galería y el museo, no es entonces extraño que éstos se transformen en el campo de batalla de los nuevos agricultores del Cielo.

  El genial artista Piero Manzoni supo decir al respecto:

A menudo oímos hablar a alguien de que no comprende el arte contemporáneo, pero que sin embargo ama el arte del pasado. Todo esto se debe a un equívoco fundamental en relación con el propio arte y podemos estar seguros de que las personas que hablan de este modo no entienden nada ni del arte del pasado ni del arte contemporáneo.

Porque, entendámonos, comprender un cuadro, o en todo caso una obra de arte, no quiere decir entender su contenido, sino asumir su significado. La pintura pretende comunicar y no ser un lujo en función de la decoración, un cuadro es, y siempre lo ha sido, un objeto mágico, un objeto religioso.

Sólo que los Dioses cambian, cambian constantemente, evolucionan con la evolución de la civilización, pues cada instante es un paso, una nueva civilización que nace
1.

Algunos críticos de arte insistirán en que con las vanguardias del Siglo XX, el arte se acerca a la ironía vacua, a un incomprensible esoterismo cultural o a la destrucción misma del arte. Ellos compararán la belleza del Nacimiento de Venus -1485- de Botticelli con la impenetrable superficie del Cuadrado Negro sobre Fondo Blanco -1915- de Malevich y, en el mejor de los casos, dirán que el último se acerca a una abstracción conceptualista. Evidentemente ellos ignoran cuanto gusta Venus de mostrar su superficie para esconder su interior. La misma superficie que, cual moscas, los atrae en el cuadro de Boticelli es la que los repele en el de Malevich; y en ninguno de los casos han logrado ir más allá de una fina capa de pintura al óleo (indistinguible en su esencia de la capa de pegamento que solía recubrir aquellos vetustos papeles atrapa moscas).  

Otros dirán que en el Arte contemporáneo se dio el caso de una referencia incidental o anecdótica a la Alquimia. Esta sería, desde este punto de vista, un accesorio casual que decora el vestido vanguardista. Sin embargo deben tenerse en cuenta datos tan poco incidentales como la inspiración puramente alquímica de Piet Mondrian (por vía de la Teosofía) y sus discusiones con Theo Van Doesburg (comprender que su discusión se limitaba meramente a las posibilidades estéticas de la línea diagonal es sólo propio de quien ignora absolutamente la esencia de su pintura). La misión que Malevich planteó para su Arte Suprematista (y la no casualidad de que sus tres obras esenciales sean su cuadrado negro, su cuadrado blanco y su cuadrado rojo). La búsqueda de Kandinsky de una nueva alquimia para el arte y su necesidad de escribir verdaderos grimorios con este fin como “Sobre lo Espiritual en el Arte” y “Punto y Línea sobre el Plano”. El Círculo de artistas de todos los campos que personas como Rudolf Steiner3 o Joséphin Péladan supieron reunir en torno suyo (como será el caso del músico Erik Satie, pues el compositor de la música del ballet-Dadá “Entreacto” de Francis Picabia –en el cual también colaboraba Marcel Duchamp-, no es otro que quien escribía las  “Sonneries de la Rose+Croix” para el Salón de la Rose+Croix” de Péladan). Mientras que dentro del arte surrealista la Alquimia se volverá prácticamente una referencia obligada.

  La irrupción en la década de los ’60 de una nueva vanguardia tendrá otra vez este mismo espíritu: Yves Klein a la cabeza de los nuevos realistas (y sin disimulo alguno de su afiliación Rosacruz). Joseph Beuys que inspirado por Rudolf Steiner llega a un punto en el que ya no es posible trazar la línea divisoria entre el Arte y Alquimia. Piero Manzoni buscando atrapar el infinito dentro de contenedores herméticos (por ejemplo en su serie de líneas y sus esculturas pneumáticas). El caso de Victor Grippo utilizando la putrefacción como fuente de energía. Robert Smithson construyendo su Spiral Jetty (un gigantesco espiral de 450 metros de largo construído con piedras negras, rocas de sal y algas rojas sobre el Great Salt Lake de Utah, EEUU).

En este sentido el arte contemporáneo no tiene una relación esencialmente distinta con la alquimia que la que ha tenido el arte de cualquier otra época. Simplemente sucede que los medios clásicos y las Catedrales Góticas resultan caducos en el Siglo XX como vehículo de manifestación dentro de este nuevo contexto cultural.

  Es relativamente conocida la respuesta que Andrei Tarkovsky dio al Ministro Soviético de Censura cuando éste le preguntó por qué la primer secuencia de la película “Solaris” era intencionalmente larga y aburrida: “Para que todos los idiotas se vayan antes de que comience la verdadera película”

  MARCEL DUCHAMP: LOS PRIMEROS AÑOS

 
Nacido el 28 de Julio de 1887, Marcel Duchamp, hijo de un comerciante de moderada fortuna, tuvo dentro de su familia a otros dos artistas; su hermano Raymond Duchamp Villon, escultor, y su hermanastro Jacques Villon, pintor. Dado que el Arte no era una fuente de dinero, el padre de los tres artistas decidió que ellos recibirían la parte correspondiente a su herencia mientras él estuviese aún vivo.

  Duchamp comenzó a pintar hacia 1904, primero influenciado por el Post-Impresionismo, luego por el Fauvismo, el Cubismo y el Futurismo Italiano.

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Marcel Duchamp. Retrato del Dr. R. Dumouchel. (1910);
100 x 65 cm. (The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.)

Ya en su obra temprana se ve una constante preocupación con la emanación y transmisión de la energía vital. En su Retrato del Dr. R. Dumouchel, pintaba a su médico con un aura energética que bordea su mano, sugiriendo que la curación médica implica también un aspecto que escapa a lo puramente físico.

  Mientras que en su Arbusto (1911), Duchamp pintaba a dos mujeres desnudas. Una de ellas de rodillas, la otra con su mano derecha sobre la coronilla de la otra y la mano izquierda realizando el gesto de poder del Cristos Pankrátor. Ambas están enmarcadas por un arbusto azul que, a su vez, es visto como un aura energética que las recubre. Esta obra se refiere a una situación iniciática percibida como una transmisión de energía. Mientras que el desnudo femenino será, a lo largo de toda la obra de Duchamp, el signo que aparecerá con insistencia como símbolo de la fase del Albus (la cual sería la gran obsesión del artista; tal como sucede en “El Gran Vidrio” y en “Dándose”).

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  “Muchacho y Muchacha en la Primavera”
(Jeune homme et jeune fille dans le printemps). (1911)


Red de Zurcidos (Réseaux des stoppages étalon) (1914)

En su obra Primavera, Duchamp pintará un hombre y una mujer que recuerdan a la situación de Adán y Eva en el Jardín del Edén frente al Árbol del Bien y el Mal. Curiosamente entre ellos es posible ver una esfera transparente con una criatura translúcida en gestación (tal vez un crisol gestando al andrógino).

  Sin embargo esta pintura se vio revisitada por Duchamp varios años más tarde cuando realizaba bosquejos para su Gran Vidrio. Es entonces cuando decide girar en 90º el cuadro y pintar sobre él una Red de Zurcidos o vasos comunicantes entre Adán y Eva. Teniendo en cuenta que la Red de Zurcidos es un estudio para el Gran Vidrio, obra que tiene como base la idea de una transmisión energética-sexual entre un “abajo” y un “arriba”, podemos entonces comprender que Duchamp entiende aquí que un flujo de energía sexual circula entre Adán y Eva y esta corriente energética está produciendo un tercer elemento dentro del crisol.

  EL PRIMER ESCÁNDALO



Desnudo Bajando una Escalera (1912)

Su obra más relevante dentro de su etapa como pintor fue “Desnudo Bajando una Escalera (1912). La muy conocida anécdota que dio trascendencia a la obra es que Duchamp era uno de los miembros fundadores del Salón de los Independientes; el cual agrupaba a pintores que se veían imposibilitados de exhibir en museos tradicionales debido a que éstos no aceptaban aún los nuevos códigos de la vanguardia. La única regla que regía al Salón de los Independientes era que mediante el pago de una cuota, todos los artistas podían exhibir sin que censor alguno juzgue las obras que podían ser mostradas.

  La regla de oro de los Independientes fue rota en 1912 cuando se prohíbe la exhibición del Desnudo bajando una Escalera de Duchamp. La obra resultaba escandalosa debido a la síntesis de cubismo y futurismo que implicaba. Mientras que el Cubismo, siguiendo los postulados de Apollinaire, buscaba pintar la cuarta dimensión (y por lo tanto al espíritu) en un abandono de lo mundano; el Futurismo (con intenciones quasi-bergsonianas) buscaba fundirse en el vértigo del movimiento de las cosas mundanas hasta que la velocidad misma fuera separada de los objetos que la manifiestan.

  No debe olvidarse que el desnudo femenino es siempre en la obra de Duchamp un signo del Albus y un signo del despertar de la conciencia verdadera o Genio. No es ignorado por muchos que el sendero del Arcano de la Templanza, que mezcla los opuestos4 es el camino a dicha conciencia. Es entonces posible entender así por qué la forma de pintar este desnudo femenino se da mediante la amalgama de una corriente profundamente espiritual (Cubismo) con una corriente esencialmente materialista (Futurismo)... y por qué de ello surge en Duchamp una nueva conciencia que destruiría para siempre los cánones de aquello que había sido conocido como Arte. El rechazo de su “Desnudo…” crea dos reacciones en Duchamp:

  1- Promete no volver a asociarse jamás a ningún grupo de artistas (de ahí que luego rechazará formar parte del grupo Dadá y luego del grupo Surrealista).

2- Decide abandonar la pintura.

LOS PRIMEROS READY-MADES

 


RUEDA DE BICICLETA (1913)

Con su Rueda de Bicicleta (1913) Duchamp parte en dos a la historia del arte al crear la noción de Ready-Made (“Ya Hecho”).

  Un Ready-Made es un objeto que el artista no crea con sus propias manos, sino que se trata de un producto de fabricación industrial que se transforma en arte desde el momento en que el Artista lo señala como Arte, lo firma y le da un título. El objeto puede ser modificado (“Ready-Made rectificado”, tal como la rueda de bicicleta) o puede permanecer tal como fue encontrado (“Ready-Made” a secas… tal como “Fuente” o “En adelanto por un brazo roto”).

Entre sus principales exigencias para la creación de un Ready-Made, tal vez una de las más importantes sería la neutralidad estética del objeto. Nuevamente, este hecho también resulta revolucionario para el Arte. A lo largo de la Historia de la humanidad, los distintos movimientos del Arte se debatieron entre representar lo bello, armónico, proporcionado… o lo feo, desagradable y grotesco. El Arte Clásico siempre tuvo como ideal a la belleza, el Romanticismo (tomando como modelo a Shakespeare) se propuso representar la conjunción de lo bello y lo grotesco; más tarde, el Expresionismo se inclinó por lo horroroso, la estética de la fealdad. Duchamp, como el gran místico que fue, supo ver que en toda lucha de opuestos existe una instancia superadora, un punto que se coloca por encima de aquel debate de opuestos y simultáneamente los fulmina y excede (después de todo, no es misterio alguno que la Dialéctica Hegeliana es sólo una versión secular de la Qabalah).

  Duchamp propone así un nuevo Arte que produce neutralidad o anestesia estética, que está más allá de lo bello y lo feo… ya no como híbrido romántico, sino como verdadera superación de estas categorías. Arte que ya no es estética, sino que existe en tanto es capaz de crear ideas en quien lo contempla.

  “Rueda de Bicicleta”. Consistía en un banco de madera sobre el que estaba montada una rueda de bicicleta que podía rotar libremente sobre ambos ejes (pues el “manubrio” también rotaba, de modo que ambos movimientos en simultáneo creaban una esfera tridimensional).

Este Ready-Made es particularmente interesante por su trasfondo alquímico. En principio, se ve al Círculo de la rueda, el elemento cósmico, colocado sobre el Cuadrado terrestre que es el banco. También puede verse una representación de la Rueda Alquímica que constantemente gira, tal como se la puede ver en el “Speculum Veritatis”:

cadmus
Speculum Veritatis (S. XVII).

También esta obra es signo de lo Volatil (el Círculo que libremente gira) sobre lo Fijo (el Cuadrado que está “aferrado al suelo”), tema que será luego el centro de la obra más importante de Duchamp: “La novia desnudada por sus solteros, incluso” (también conocida como “El Gran Vidrio”). Aún así, tal vez lo más interesante sea interrogarse sobre la sexualidad de la “Rueda de Bicicleta”: con un elemento pasivo y femenino como el banco, y un elemento activo (giratorio) y masculino por el otro, este objeto busca emular al Andrógino de la Alquimia. Tema que también será recurrente en la obra de Duchamp (a tal punto que él mismo en cierto momento decide crear una segunda personalidad para sí mismo: Rrose Selavy5… y bajo ese seudónimo femenino firma buena parte de su obra, también se hace fotografiar como Rrose por Man Ray, es decir, vestido de mujer. Duchamp buscaba así la unión de su naturaleza masculina y femenina).

 
Secador de Botellas (1915)

   
Marcel Duchamp como Rrose Selavy (fotografiado por Man Ray).

Con el Secador de Botellas, Duchamp vuelve otra vez a sus imágenes andróginas con un objeto tanto fálico como vaginal. Otra vez hará lo mismo con su obra L.H.O.O.Q. (1919) en la cual pinta bigotes y barba sobre una reproducción de la Gioconda (es decir, transformándola en un andrógino). Las ambigüedades morfológicas y lingüísticas se volverían recurrentes a lo largo de toda su obra y vida.

  L.H.O.O.Q. se lee fonéticamente en francés como “Elle a chaud au cul” (“Ella tiene el culo caliente”).

El culo, referencia directa a la sephira Malkuth, el universo material. Cabe recordar que la Gioconda había sido para Joséphin Péladan el gran símbolo del Mercurio Filosofal debido a la ambigüedad de su sonrisa, que según él, al permitir una lectura individual en cada espectador, revelaba el alma de quien la mirase. Así mismo, Péladan consideraba al a Gioconda, por esto mismo, su ambigüedad, como el gran emblema de la Alquimia, el gran andrógino. Duchamp exaspera esta androginia al agregar los bigotes y la barba. El titulo, a su vez, se refiere a la Alquimia como proceso de llevar la materia (Malkuth, el “culo”) a la calcinación.  Ella es la Alquimia, ella calienta la materia.

  Robert Lebel cuenta que, en cierto momento, Marcel Duchamp había decidido comprar una tintorería para ser conocido él mismo como tintorero (“teinturier” en francés). Es decir, el que realiza tinturas (“teintures” en francés); la referencia alquímica es del todo obvia. Duchamp tenía la capacidad de crear confluencias entre su vida y su arte, transformar su vida misma en arte, pero no en forma de un gran espectáculo (tal como lo han hecho Salvador Dalí y Andy Warhol), sino a través de muy estudiados actos sutiles.

  Es curioso como la marcada influencia alquímica de su obra pasó prácticamente desapercibida para la inmensa mayoría de sus contemporáneos. Aunque, curiosamente, un entrevistador llegó a preguntarle por el tema. La respuesta evasiva de Duchamp al respecto fue “Si j’ai fair de l’alchimie, c’est de la seule façon qui sois de nos jours admisible, c’est-à-dire, sans le savoir”.

No es en absoluto sorprendente que Duchamp haya refugiado así su secreto en una perfecta ambigüedad lingüistica, pues su respuesta puede eventualmente traducirse como “Si he hecho alquimia, ha sido de la única manera en que hoy nos es posible, es decir, sin saberlo”. Sin embargo, “sans le savoir” idénticamente significa “sin el saber” (y, por lo tanto, una afirmación que se resguarda en la justa modestia).  


  LH.O.O.Q. (1916)

  With hidden noise 1916 by Marcel Duchamp
  Con un ruido escondido (1916)

En 1916, Marcel Duchamp realizó un curioso Ready-Made titulado “Con un Ruido Escondido”.

La obra consistía en dos placas de cobre que mediante cuatro tornillos aprisionaban un carretel de hilo. La peculiaridad de esto es que Duchamp pidió a su mecenas, Arensberg, que fuese él mismo quien atornillara las placas y que, al hacerlo, ponga en el interior del carretel algún objeto que hiciera ruido al chocar contra el metal (cuando alguien agitase el objeto). Sin embargo, Duchamp impone una segunda condición a Arensberg: estaba absolutamente prohibido para él revelar cual era el objeto escondido a cualquier otra persona (incluído Duchamp mismo). El frontispicio de una de las obras capitales de la Alquimia, “Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz” anunciaba: “Los misterios que se vuelven públicos se tornan baratos, las cosas profanadas pierden su Gracia”. Si bien el secreto ha sido la ley inmutable del trabajo alquímico a lo largo de toda la historia, mencionamos este libro en particular pues será la gran influencia que recibirá su última obra, “Dándose…” (la cual es realizada en secreto).

  El cobre, como metal venusino, anuncia la esencia venusina-isíaca-sóphica del secreto alquímico.

Arensberg, como mecenas de Duchamp, era dueño de la obra. Aún así, en caso de faltar a su palabra y revelar el secreto, la obra se auto-destruye como Arte y se transforma en un vulgar carretel de hilo con dos placas de metal y un objeto (revelado) adentro.

EL SEGUNDO GRAN ESCÁNDALO  

 

Durante la Primer Guerra Mundial varios artistas adversos a la guerra habían emigrado a distintos sitios que permanecían neutrales como Zurich, donde así surgirá Dadá como producto de la reunión de artistas emigrantes. Otro de estos sitios será Nueva York, en donde el arte que había permanecido ajeno a la experiencia vanguardista europea comienza a conocerla por medio estos artistas que allí se exilian. Esto produce que distintas estrategias de exhibición también sean “exportadas” a Nueva York.

  En 1917, Duchamp produce su escándalo más recordado. Se une a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York que se inspiraba en el Salón de los Independientes de Paris (es decir, la institución que había rechazado el “Desnudo bajando una Escalera” en 1912) y pronto llega a formar parte de su comisión directiva.

  La Institución busca repetir todas las estrategias que el Salón parisino había tenido y así adquieren un reglamente similar: todo artista que pague la cuota de membresía tiene derecho a exhibir sin que comité alguno pueda juzgar la pertinencia o no de la obra dentro del museo.

Mientras se está planeando una exhibición de esculturas, Duchamp decide enviar un mingitorio, llo titula “Fuente” y lo firma bajo el seudónimo apócrifo de “R. Mutt” (ocultando así su identidad verdadera). De forma insólita, la obra es rechazada por obscena y permanece tras bastidores en el día de la inauguración.    


  Fuente (1917)

Duchamp decide así repetir intencionalmente el escándalo de 1912 en este nuevo Salón de los Independientes (un escándalo “ready-made” o ya-hecho para un Salón que era en sí mismo un ready-made). Asiste a la inauguración junto a su mecenas Arensberg, revela la verdadera autoría de la obra y allí mismo Arensberg compra el Ready-Made pagándole a la vista de todos por la obra que había sido rechazada6.

  Nuevamente, debe contemplarse la trascendencia alquímica de esta obra: en principio el autor apócrifo es una doble referencia a lo mismo: invirtiendo el orden del ‘autor’ llegamos a “Mutt R.” que por homofonía se transforma en “Mother” (Madre); mientras que “Mutt” es una obvia referencia a la Diosa Mut, que siendo la gran Diosa Madre del panteón egipcio, muchas veces fue representada con un falo masculino... y, de forma mucho más antigua, como un gran mar de donde surge la vida.

  Signo de aquellas deidades hermafroditas creacionales, las cuales son llamadas “Elohim” (plural masculino de la palabra “Eloha” –Diosa-) y que podría ser eventualmente traducido como “Los Diosas” y a quienes el génesis atribuye la gestación del cosmos y el mundo.

  El acto de orinar (así como todo acto de excresión) nos acerca a la naturaleza animal del humano, es un acto que confirma nuestra existencia carnal y es, culturalmente, visto como un acto bajo, degradado. El Museo, verdadero Templo de la Alta Cultura moderna, es justamente el sitio donde hipotéticamente entra aquello que eleva el espíritu. El acto alquímico de Duchamp consiste en tomar lo más bajo, el receptáculo de la orina, y transformarlo mediante una operación mágica en un objeto de Arte. Así él reúne lo bajo con lo elevado, la Tierra y el Cielo de nuestra cultura (la evidencia de la animalidad humana transmuta en objeto de Alta Cultura). Sin embargo, también es interesante mirar a la “Fuente”, que por su curiosa colocación en una posición no habitual, devela su naturaleza andrógina. Por un lado, el receptáculo de forma vaginal, uterina… pero, por otro lado, el espectador que se coloca frente a la obra nota que la “Fuente” en el caso hipotético de ser orinada, devolvería a través de un pequeño falo el mismo líquido que en ella fue vertido (una devolución “masculina” de la orina). Una gran vagina provista de un falo, un receptáculo pasivo que instantáneamente se vuelve activo (devolviendo la orina).

 LA GRAN OBRA

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“La Novia desnudada por sus solteros, incluso” o “El Gran Vidrio” 1923
(La mariée mise à un par ses cèlibataires, même / Le Grand Verre)

Duchamp comenzó la primera de sus dos grandes obras en 1915 y la decretó “definitivamente inacabada” en 1923. La obra consiste en dos grandes paneles de vidrio pintado. En principio debe prestarse atención a su título.

  En francés el titulo “Gran Vidrio” (Grand Verre) resulta homófono a “Gran Obra” (Grand Oeuvre), sin embargo este es sólo un segundo título que Duchamp de a esta pieza. Más curioso resulta entonces las homofonías que de su verdadero título surgen:

  “La mariée mise à un par ses cèlibataires, même” (la novia desnudada por sus solteros, incluso) por homofonía deviene en “La Marie est mise á nue par ses céli-batteurs, mem”7 (la María es subida a la nube por sus trilladores del Cielo, Mem).


Emblèmes du philosophe Solidonius (Figurarum Aegyptiorum secretarum, XVIIIe, Paris, bibliothèque de l’Arsenal, MS. 973)  

Ahora bien, hemos dicho que la mujer desnuda es para Duchamp un signo del Albus, de la conciencia que pierde su velo. El acto de “Subir a la nube” es, sencillamente, la sublimación que conduce al Albus. Mientras que la homofonía de “même” (incluso) con “Mem” (sendero 23 del árbol de la vida8 y treceava letra del alfabeto hebreo) vuelve a ligar esta obra una vez más con el proceso del Albus. Mem es tradicionalmente correspondida con el Agua; mientras que ésta es el elemento simbólico del Albus (proceso que limpia, purifica y devela). Los Trilladores del Cielo, naturalmente, no son otros que los Alquimistas que golpean metales (planetas) en búsqueda de su Obra.

  La obra consiste, según la descripción de Duchamp, en un complejo mecanismo donde “9 moldes málicos” (abajo a la izquierda) liberan su energía sexual que es purificada por una serie de 7 filtros (abajo al centro) antes de ascender a la región superior mediante los “testigos oculares” (abajo derecha). Esta energía sexual, una vez que sublimada llega a la cuarta dimensión (región superior de la obra) activa un mecanismo que desnuda a la novia.

No debe olvidarse que la Cuarta Dimensión, tema central de la pintura Cubista, era tomada por Duchamp (tanto como por los pintores cubistas según las teorías de Apollinaire) como la dimensión del espíritu.

  Mientras que la región inferior, la región de los “Solteros” (terrestre) esta pintada con una rigurosa perspectiva matemática, la región superior de la novia (celeste) carece de toda perspectiva posible, pues simboliza la cuarta dimensión y/o espíritu9.

  En su momento la obra fue tomada como un disparatado mecanismo de relojería dadá10 sin demasiado valor (incluso las rajaduras que presenta el vidrio y que, según Duchamp, hacen a la perfección de la Obra, son producto del muy descuidado almacenamiento dentro de una caja que el primer comprador de esta obra “carente de importancia” le había dado).

  Sin embargo, este “disparate dadá” escondía en sí mismo un proceso que ligaba una región inferior (terrestre, material, masculina, emisora y activa) con una región superior (celestial, femenina, inmaterial, receptora y pasiva). Este proceso es análogo al de quitar el velo que cubre la conciencia verdadera. Estamos frente a una fase donde el individuo es activo-emisor frente a una conciencia que permanece pasiva-receptiva. Curiosamente Duchamp en su segunda Gran Obra (“Dándose…”) dará una respuesta a esto cuando invierta los roles: el individuo (que va a devenir en espectador masculino) se tornará pasivo-receptor, mientras que la conciencia (simbolizada otra vez por la mujer desnuda) será activa-emisora. Es por ello que puede pensarse que “El Gan vidrio” representa una fase donde el individuo parte en búsqueda de su Genio, mientras que “Dándose” representa una fase donde la conciencia ya encontrada se manifiesta plenamente y se vuelve activa.

  En este sentido debe notarse que la novia en “El Gran Vidrio” aún no está desnuda, pues el mecanismo aún no ha descorrido su vestido. 11  

Deben tenerse en cuenta algunos problemas de traducción que presenta el título original de la obra (“La mariée mise à un par ses cèlibataires, même”): el castellano permite dos acepciones para la palabra novia: puede tratarse de una mujer que es pareja de su respectivo novio; o una mujer vestida de blanco y a punto de celebrar su boda. La palabra “mariée” sólo se refiere a este segundo sentido. El otro problema son los “cèlibataires”, palabra que se traduce como “solteros”, pero también significa “célibes”.

  Ahora bien, la “novia” (que con su ramillete de flores está a punto de casarse) es simbólicamente virgen según un uso tradicional. Lo mismo puede decirse de los solteros/célibes. Esto, naturalmente, aquí se refiere a una cópula aún no concretada, a una boda o aleación a punto de realizarse (la cual tendrá lugar en “Dándose…”). También es una referencia a la Venus Celeste (opuesta y complementaria a la Venus terrestre).

  Los 9 moldes málicos son una referencia a Yesod, la sephira de la Luna en la Qabalah, pues esta Obra trata exclusivamente sobre la fase blanca (Albus) de la obra, cuya meta es la creación de la Tintura blanca o lunar.

  Esto mismo permite también una nueva lectura de la Rueda de Bicicleta de 1912, que también definía una región inferior y una superior (donde la inferior era pasiva y la superior activa). 12

     LAS OBRAS PNEUMÁTICAS


“Belle Haleine” (1921) (Bello Aliento)

   
“Aire de Paris” (1919)

Asclepios: ¿Pero acaso no hay ciertos objetos que están vacíos, como una jarra, un vaso, una cuba de prensado y demás objetos parecidos?

Hermes: ¡Que inmenso error, Asclepios! ¡Decir que está vacío aquello que está absolutamente lleno y colmado! ¿Acaso el aire no es un cuerpo?

Asclepios: Lo es.

Hermes: Todas esas cosas de la que tu dices que están vacías están llenas de aire, si están llenas de aire, también lo han de estar por los cuatro cuerpos elementales. Las cosas que tu dices que están llenas, están vacías de aire, pues su espacio se encuentra ocupado por otros cuerpos y ya no disponen de más espacio para recibir aire o aliento. Por lo tanto de las cosas que dices que están vacías, debieras decir que están huecas, pues en razón de su misma realidad están llenas de aire y de aliento.13    

En 1919, Arensberg se preocupa frente al hecho de que Duchamp dedica casi la totalidad de su tiempo a jugar al ajedrez y no se preocupa en realizar obra artística. El contrato entre Arensberg y Duchamp implicaba que aquel era dueño de toda la obra realizada por el artista a cambio de un sueldo mensual... pero frecuentemente Arensberg debía enfrentar el problema de que Duchamp mostraba poco interés en realizar obra y es celebre su poca voluntad de trabajar y sus teorías sobre el ahorro de esfuerzo y la conservación de energía.

  Sin embargo estos enfrentamientos entre Arensberg y Duchamp, estos reclamos por “más obra”, serían utilizados por el artista como acicate para irónicas creaciones. En 1915, frente a estos reclamos, Duchamp compra una pala de nieve, la firma “In advance of the broken arm. From Marcel Duchamp” (“Como adelanto por un brazo partido. De parte de Marcel Duchamp”) y se la entrega a Arensberg como ironía acerca de su situación como artista-obrero con un pago mensual a cambio de realizar obras.

  Lo mismo sucederá hacia 1935, cuando frente al mismo reclamo por más obra que pueda ser exhibida, Duchamp entrega a Arensberg sus “Box in Valise” (“Caja en Valija”). Una serie de valijas que se despliegan al abrirse y muestran reproducciones a escala de la totalidad de la obra de Duchamp. Una ironía acerca del mercado del arte y el propio arte transformado en producto en serie y que al ser comprado puede ser cómodamente llevado dentro de una valija de ejecutivo.

  Sin embargo nos preocupa aquí su creación llamada “Aire de Paris”. Hacia 1919 Arensberg había supuesto que Duchamp estaba escaso de inspiración y que ella era la causa de su reticencia a realizar más obras. Arensberg le paga a Duchamp un viaje desde Nueva York a París para que el artista regrese con un poco del artístico aire parisino y se decida a crear nuevas obras que traería en su vuelta a EEUU.

  Duchamp acepta el viaje, en Paris se dedica principalmente a seguir jugando al ajedrez con sus viejos camaradas. Al regresar a Nueva York entrega una única obra a Arensberg: su “Aire de Paris”, una ampolla que había encargado a un farmacéutico, la cual encierra el aire parisino que el mecenas reclamaba.

  Debe notarse que esta ampolla también es un crisol que contiene al pneuma, aire o ruach: el soplo vital, el aliento divino.

  Debe tenerse en cuenta la influencia directa que esta obra tiene en aquella otra que catapultará a la fama a aquel otro artista de confesa inspiración alquímica: Yves Klein, quien el 28 de Abril de 1958 presenta su escandalosa exhibición “El Vacío” en la que la galería Iris Clert de París.

La sala de exhibición fue vaciada de todos sus objetos y los espectadores se enfrentaron a una galería absolutamente vacía. En este contexto, Klein pronunció su ya célebre “discurso revolucionario” en el que afirmaba que la galería estaba plenamente llena de pneuma y que la sensibilidad pictórica del espíritu mismo era su obra (la cual fue luego vendida a espectadores que pagaron exclusivamente con oro puro por porciones inmateriales de pneuma o sensibilidad pictórica. El oro fue luego arrojado al Sena por Klein, logrado así la perfecta transmutación del oro vulgar en oro espiritual).

  La anécdota cuenta una genial historia que parece revivir aquel viejo diálogo entre Hermes y Asclepios: un espectador indignado por haber pagado para ver “nada” insultó a Klein y luego le dijo: “Voy a volver cuando este vacío esté lleno”. Klein respondió: “Cuando esté lleno, ya no va a poder entrar”.

  Otra vez más, en 1921, Duchamp recurre a la idea del soplo Divino o pneuma: lo hará con “Bello Aliento”, una botella de perfume que modifica levemente al cambiar la leyenda “Eau de Toilette” por “Eau de Voilette” (agua de violeta); pegar una foto suya caracterizado como Rrose Selavy (su doble femenino) y escribir el título de la obra sobre el frasco vacío. Obviamente, el bello aliento no es otro que el aliento vital del artista que da vida a su creación. Con el título Duchamp ya remarcaba que el frasco no es la obra, sino que su obra es el contenido pneumático.

  Esta otra obra será luego revisitada en los 60’s por Piero Manzoni con sus esculturas pneumáticas (globos inflados por el propio artista con su aliento).

  LA GRAN OBRA (Parte II)

 

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  Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le Gaz D’éclairage.(parte externa)

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  Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le Gaz D’éclairage (parte interna)

En 1950 Duchamp anuncia públicamente su retiro del mundo del arte y explica que ha concluido con su obra y que el ajedrez pasa a ser su dedicación exclusiva..

  En este simulado final comienza la última gran carcajada de Duchamp y su gran jaque mate. Es en ese momento que comenzará a trabajar en su última obra en absoluto secreto (sólo su mujer y el hijo de ésta conocían acerca de su existencia) y dedicará a ella sus últimos años. Tras la muerte de Duchamp en 1968, su mujer entrega a Arensberg un cuidadoso manual de instrucciones acerca de cómo desmontar “Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le Gaz D’éclairage” (“Dándose: 1º la caída de agua. 2º el gas de iluminación”) del estudio de Duchamp y como reensamblar la obra en el Museo de Arte Moderno de Filadelfia (el cual era propiedad de Arensberg). Y, simultáneamente, claro está, anuncia a Arensberg acerca de la existencia de esta obra voluntariamente secreta y póstuma.

  En “Dándose” Duchamp incursiona en un hiperrealismo avant-la-lettre y continúa con sus experimentos ópticos (en los que había incursionado con obras como sus roto-relieves realizados para el film “Anemic Cinema”). La obra consiste en una puerta de madera que permanece cerrada franqueando el acceso. Sin embargo esta puerta tiene dos rasgaduras que permiten al espectador espiar la escena que hay detrás.

  Se trata de una estatua realizada en tamaño real de una mujer desnuda que sostiene una lámpara. Una pared de ladrillos quebrada está situada entre la puerta y la mujer, de modo que su cabeza permanece oculta, pues sólo es visible aquello que el hueco permite ver. El sexo afeitado de la mujer es el centro óptico de la escena. Tras ella podemos ver una cascada de agua (se trata de una inmensa fotografía de una cascada, la cual es animada por un juego de luces que producen la ilusión de agua que corre).    

Ahora bien, el trabajo en secreto es, desde ya, el método que siempre ha sido propio del alquimista. El hecho de trabajar en secreto es aquí más que un mero simbolismo, sino una afirmación por parte de Duchamp acerca de la relación que existe entre la obra y el trabajo interno (debe entenderse que al negarse a revelar la existencia de esta obra durante su vida, Duchamp renuncia a conocer la gloria externa de su trabajo).

  Lo primero que llama la atención aquí es la puerta cerrada: Duchamp nos sitúa frente a una puerta que no se abre. Situación que nos coloca en un caso similar al de aquel campesino14 que, en el celebrado cuento de Kafka, pasa su vida entera parado ante la infranqueable puerta de la ley (el lector sagaz no necesitará que se le recuerde que la Ley es protegida por Libra y que su regente es Venus, ni tampoco ignorará el vínculo que Daleth mantiene con ciertas puertas).

  La puerta cerrada también es la virginidad de esta mujer desnuda que se está “dando” u ofreciendo. En este sentido cabe recordar el vínculo con la virginidad que planteaba ya la “novia” del Gran Vidrio (que por homofonía incluso podía ser equiparada con “María”, pero que es mejor entendida como la Venus Celeste).

  No está de más recordar la relación entre la Virgen y Virgo, el gran fertilizante universal, que ta como acota el Sepher Yetzirah, se relaciona con la letra YOD, la inicial del Tetragrámaton YHVH. Yod en el Tetragrámaton representa el principio fueguino de la creación, el origen vital que surge desde el fuego-vida y se desarrolla en las tres siguientes letras. Y, tal como el lector sabe, la letra Yod literalmente puede traducirse como “Mano”.

Al volver a mirar la obra de Duchamp comprendemos que esta Virgen (YOD) no aparenta estar viva, excepto por su mano (YOD) que erguida sostiene una lámpara que alumbra con su fuego (YOD).

  Y, sin embargo, esto es apenas una ligera clave para entender la obra, pues de forma muy explícita “Dándose” nos está llevando a la más celebrada de las novelas alquímicas: “Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz”.

  Extractamos aquí algunos fragmentos del capítulo titulado “El Quinto Día”:

  • Deseoso de saber cómo continuabanlos hechos, me levanté al despuntar el alba sin haber disfrutado de un descanso suficiente. Cuando ya me había vestido bajé a la sala, aunque no encontré a nadie en ella a esa hora tan temprana. Así pues, pedí a mi paje que me acompañase otra vez al castillo y que me enseñara los parajes más interesantes. Como siempre, se prestó gustoso a mis deseos. Bajando algunos peldaños subterráneos, nos topamos con una gran puerta de hierro sobre la que destacaba una inscripción en grandes letras de cobre

  • “Os sigo», le contesté; y bajé por la escalera en la que la oscuridad era completa. El paje abrió con presteza una cajita que contenía una luz eterna con la que prendió una de las numerosas teas colocadas en este sitio.

  • Entramos: ante mis maravillados ojos apareció la cosa más preciosa que jamás haya realizado la naturaleza. La sala abovedada no recibía otra luz más que el resplandor radiante de algunos carbunclos enormes; me dijeron que era el tesoro del Rey. Pero en el centro fue donde vi la maravilla más admirable: un precioso sepulcro.

  • El sepulcro era triangular y sostenía en su centro un vaso de cobre pulido; el resto era de oro y de piedras preciosas. Un ángel, de pie en el vaso, tenía en sus brazos un árbol desconocido que dejaba caer incesantemente gotas en el recipiente; a veces se despegaba de él un fruto que se hacía agua en cuanto tocaba el vaso y se derramaba en tres pequeñas vasijas de oro. Tres animales, sobre una peana preciosa, un águila, un buey y un león,5 servía de soporte a este pequeño altar.

  • Entonces descubrí un lecho de riqueza inimaginable y de colores admirables. El paje lo entreabrió y vi acostada en él a Venus completamente desnuda -el paje había levantado la manta-, con tanta gracia y belleza que me quedé inmóvil de tanta admiración y aún ignoro si contemplé una estatua o a muerta, ya que se hallaba completamente quieta y me estaba prohibido tocarla. Luego el paje la cubrió otra vez y cerró la cortina; pero su imagen ha quedado grabada en mis ojos.  

No desconocemos el crimen que implica extractar fragmentos de una novela, pero en todo caso remitimos al lector a leerla por si mismo. A partir del subrayado en negrita que hemos hecho, puede verse como Duchamp tomó de forma literal varios elementos que allí aparecen: la puerta, la antorcha (y su luz eterna), la cascada y Venus desnuda que “parece una estatua o una muerta” y “está prohibido tocarla” (de allí que la puerta esté cerrada).

  Ahora bien, si relacionamos nuevamente esta obra con el Gran Vidrio, podemos ver que aquí la relación entre emisor y receptor (o activo y pasivo) se invierte. Si en el Gran Vidrio la energía masculina buscaba develar a la virgen, aquí la virgen ya ha sido develada (se ha completado el Albus, ya no están las ropas o velos) y es ella quien se transforma en emisora, mientras que el espectador recibe su justo lugar de voyeur pasivo (identico rol al que asume Christian Rosenkreutz en la novela). De ahí que el Gran Vidrio muestra una búsqueda de la conciencia, mientras que en esta obra la conciencia (o Genio) ya está dada y carece de velos.

En este sentido es perfectamente posible afirmar que en “Dándose…” están todas las piezas de la Gran Obra que Duchamp ha ido repartiendo en sus creaciones individuales. El hecho de presentar la clave de la Obra como legado póstumo es, lejos de ser una originalidad de Duchamp, una verdadera Tradición que existe en la Alquimia desde hace siglos. “El Testamento” de Ramón Llull, “La llave del secreto de los secretos” de Nicolás Valois, “Los preceptos del padre Abraham a su hijo” son apenas algunos de los ejemplos que podrían nombrarse de textos escritos a modo voluntariamente póstumo. Duchamp no falta a esta Tradición de ser generoso con sus herederos.

  NOTAS

alquimia 1 “Búsqueda de la imagen”, Piero Manzoni, 1957 (en “Arte Hoy. Piero Manzoni”, Ed. Nerea S.A., 1998, Madrid, ISBN 84-89569-22-3 )
alquimia 2 Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1.
alquimia 3 Ver: “El resurgimiento de un simbolismo contra-hegemónico en la política cultural de Rudolf Steiner” por Hugo Jorge Varfetti en Ombligo 23, número 1.
alquimia 4 Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1 (apartado “La Imagen fantasmal en el espejo y la presencia del doble”)
alquimia 5 “Rrose Selavy” es un nombre homófono a “Eros c’est la vie” (La vida es Eros) y “Rose c’est la vie” (La vida es rosa).
alquimia 6 Evidentemente Duchamp no había comprado aquella imagen del alquimista tranquilo y no provocador que la New Age ha forjado con gusto… ignoramos como alguien que conozca una pizca de la vida de personajes como Marsilio Ficino, Paracelso o Giordano Bruno puede luego imaginar que ellos no han sido geniales provocadores (ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1).
alquimia 7 Esta homofonía fue descubierta por Maurizio Calvesi… quien no poco ha hecho por develar la esencia alquímica del Arte contemporaneo.
alquimia 8 Ver el anexo “La Mem de las Meninas y el Albus de Velásquez” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
alquimia 9 Ver el anexo “La cuarta dimensión del Rey y la Reina en las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
alquimia 10 Ver comentario sobre la destitución del mecanismo de relojería cósmico en anexo “El Infinito descentrado de Giordano Bruno en Las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
alquimia 11 Obviamente, esto resulta imposible de deducir para el lector que no conozca el detallado plano del mecanismo que Duchamp incluyó en su “Valija Verde” (una suerte de “manual explicativo” del mecanismo del Gran Vidrio).
alquimia 12 Ver comentario a la Rueda de Bicicleta de Marcel Duchamp en anexo “El Infinito descentrado de Giordano Bruno en Las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
alquimia 13 “Discurso Universal de Hermes a Tat”, parágrafos 10 y 11.
alquimia 14 Notese que “Agricultor del Cielo”, “Sembrador”, “Campesino”, etc han sido diversos títulos que han utilizado los alquimistas para auto-nombrarse a lo largo de la historia (como el no poco célebre Sembrador Arepo que es recordado en un fabuloso palíndromo que el lector debiera conocer).