Piero Manzoni y la Línea sobre el Plano

Julián Moguillansky

PREFACIO: 


El siguiente ensayo forma una trilogía junto a otros dos textos: «Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez»
y «Duchamp, incluso», Aún así, su lectura puede realizarse de forma totalmente independiente a estos otros dos.

Esta conclusión de la trilogía (junto al texto que retomaba algunas ideas sobre «Las Meninas» de Velázquez y el otro sobre la obra de Marcel Duchamp), sigue una lógica más ourobórica que Hegeliana, volvemos en este texto al gran tema del primero de la serie: el infinito; pero arrastrando la carga simbólica que aportó Duchamp.  

Es sabido, resulta casi imposible encontrar texto alguno sobre Manzoni donde la referencia a Yves Klein no resulte constante, prácticamente declarando a Manzoni como hijo intelectual de Klein. Si bien los paralelos resultan obvios, y sin negar nuestra devoción por la obra de Klein, preferimos evitar esta postura reduccionista que, con cierto aire chauvinista de crítico francés, ignora el aporte único e irrepetible que la obra de Manzoni involucra.  

INTRODUCCION:  


En nuestro texto sobre «Las Meninas» de Velázquez ya habíamos notado la referencia al infinito acéntrico de Giordano Bruno en la composición del cuadro[1]
.

La obsesiva referencia a un afuera en la luz que irrumpe por la ventana, el espejo, la zona ocultada por el cuadro, la puerta que se entreabre en el fondo, el espectador que se ve implicado, etc. abrirán un infinito dentro del cual el cuadro mismo ya no puede ser centro. La ventana al mundo renacentista se ve destrozada por un cuadro que se propone como ventana a un afuera infinito; una ventana que ni siquiera está colocada dentro de un sitio privilegiado de aquel infinito que necesariamente niega cualquier centro posible.  

Velázquez quiebra la pretensión renacentista de entender al cuadro como ventana abierta a un infinito cuyo omphalos (o centro geográfico-espiritual) reside en la escena representada. La genialidad de Velázquez no está en destituir el centro de un infinito que igualmente ya estaba implicado en la perspectiva, sino en la creación de un infinito novedoso, bruniano: aquel infinito que no existe como mera extensión espacial-pictórica de la escena, sino que adquiere una dimensión espiritual. Ya no es el infinito que se da como prolongación motriz de una escena espiritualizada (un infinito, paradojicamente, aristotélizado, es decir, un infinito con límites), sino un infinito que existe como doble espiritual de la escena necesariamente mundana (un infinito verdaderamente platónico; o en todo caso afín al neo-platonismo bruniano).

 El cuadro que se abre, en tanto que ventana al infinito de lo no visible, de lo no-pictórico. Esto no debe llevar a confundir a Velázquez con la lógica reaccionaria del iconoclasta: «Las Meninas» no niega la posibilidad de representar lo Divino, sino que lo lleva a cabo por una vía oblicua: un infinito que irrumpe desde el afuera, porque es en sí un afuera.

 Henri Bergson hacía notar en parte de su segunda tesis sobre el movimiento que han existido dos grandes modelos para intentar reconstruir el movimiento: las poses y los instantes cualquiera: La pintura tradicionalmente había escogido esta forma tan típicamente griega, donde la pose actualiza la idea fija e inmóvil. En este sentido es que «Las Meninas» se torna sorprendentemente novedosa. La escena representada se ajusta perfectamente a la ideología moderna de los instantes cualquiera en su composición (incluso si lo que muestra es espectáculo, lo hace con la lógica de un Antonioni: no es exactamente el espectáculo, sino sus mundanos bastidores[2]).

 Ahora bien, este instante cualquiera se encuentra plagado, totalmente atravesado, por el afuera infinito que cruza la escena en todas sus direcciones y formas. De ahí la necesidad de pintar un momento cualquiera: lo infinito divino atravesando al mundo que ya no es el punto de donde surgen los cuatro ríos y a donde soplan los cuatro vientos. Si remite perfectamente a una dimensión divina platónica es justamente por denunciar la incapacidad de ocupar su sitio pictórico (aquello es siempre el afuera, lo otro). Es en este sentido que Velázquez llega a un límite de la pintura: lo representado es irrelevante, trivial; sólo vale en tanto que dislocación que remite a otra cosa. 


“Las Meninas” de Picasso y “La Perla” de Dalí.

 De ahí que, tal como alguna vez me ha hecho notar Gabriel P. Naude, los dos homenajes más celebres que la obra de Velázquez ha tenido, buscan justamente amplificar este afuera espi ritual. Curiosamente Picasso fue sagaz en sus homenajes a las Meninas; incrementa aquel afuera, incluso traicionando la máxima cubista de encontrar el infinito dentro de los límites del marco. Dalí, por su cuenta, en su «Velázquez pintando a la Infanta Margarita con las Luces y Sombras de su propia Gloria», tomará a la Infanta como símbolo de aquel infinito exterior que atraviesa la obra y la Infanta misma se unirá a la luz misma que, al igual que en el cuadro de Velázquez, invade el cuadro en una diagonal descendente (y logra representar aquel afuera que, aún siendo representado, y gracias al juego de transparencias, permanece como una otredad espiritual). En su otro homenaje a «Las Meninas», es decir, «La Perla», Dalí recurre al viejo signo gnóstico del espíritu (ej: ver el «Himno a la Perla» -en los Hechos apócrifos del Apóstol Tomás- y «El Libro Negro» de la Tradición Yezidi, cuyo comienzo narra como la primera creación de Dios es la Perla –y, no casualmente, también la perla implica el comienzo del Albus) y la une a la Infanta margarita; pero cae en un fetichismo por la Infanta que termina siendo un irónico centro-espíritu dentro del cuadro (un centro de irradiación y no ya un afuera que penetra en el cuadro). 

Fresh Widow - Marcel Duchamp
«La Gresca de Austerlitz» y «Fresh Widow» (Marcel Duchamp)

 Con «La Gresca de Austerlitz», Marcel Duchamp volvía al tema de la ventana al mundo renacentista. Su obra consiste en una reproducción a escala de una ventana en la que aparecen pintados unos trazos que imitan aquellas pinceladas de brocha gorda que suelen colocarse en los cristales de las casas en construcción (para hacer visible al vidrio y evitar su rotura por descuido).

Ahora bien, los trazos que realiza Duchamp, en forma de un ocho, remiten indefectiblemente al símbolo del infinito que reproduce la cinta de Moebius.

«Fresh Widow» fue una obra gemela a «La Gresca de Austerlitz», se trataba de una ventana, también realizada a escala, en la que Duchamp colocó cuero en vez de vidrios (haciendo que la ventana se vuelva opaca). «Fresh Widow» marcaba el rechazo de Duchamp por el arte para la retina (o arte retiniano); en última instancia el rechazo por la pintura misma, y buscaba destituir por completo a la ventana renacentista. La ventana de «Fresh Widow» ya no se abre a un mundo que está por detrás como una prolongación de la ventana, sino que remite inmediatamente a un cosmos de ideas (no visible, pero concebible a partir de la obstrucción de la ventana, de lo retiniano)..

 «La Gresca de Austerlitz» en este sentido resulta aún más clara. Los «ochos» pintados en blanco no ocultan por completo la escena que puede verse por detrás: el espectador tiene la opción de mirar la escena a través de la ventana... o permanecer en un infinito conceptual que es implicado por el «ocho» (o símbolo del infinito). En este sentido «La Gresca de Austerlitz» se acerca insospechadamente a «Las Meninas». Las palabras previamente citadas de Manzoni[3] resultan esclarecedoras; la obra de arte es objeto mágico desde el momento en que se asume su significado (su infinito espiritual) en vez de buscar comprender su contenido (su prolongación motríz).

 Piero Manzoni, ya sea con sus líneas pintadas y, sobre todo, con sus acromías refutará la negación que Duchamp planteó sobre la pintura (su esencia retiniana), pero simultáneamente llevará la pintura a su verdadero extremo. La acromía no es la negación Duchampiana de la pintura, sino un regreso a la pintura tras Duchamp, pero no por ello deja de ser una última extensión de la experiencia conceptualista Duchampiana. Así es como la obra de Manzoni resulta ser una bisagra que funciona tanto como conclusión final de la primera vanguardia (Duchamp, Kandinsky, Malevich, Kurt Schwitters, Dadá, Surrealismo, Neoplasticismo, Futurismo, Cubismo, etc) y como punta de la segunda vanguardia (Klein, Beuys, Fluxus, Accionismo Vienés, Land Art, etc). Es decir, Manzoni es quien rescata a la pintura al llevarla a su última posibilidad: la acromía, la línea como latencia o potencia (envasada herméticamente), el color invisibilizado al devenir una noción (el marrón enlatado).  

PIERO MANZONI: INICIOS – GENERACIÓN DE UNA IDEA

 
Manzoni nace el 13 de Julio de 1933 en Crémona y muere, a causa de un ataque cardíaco, el 6 de Febrero de 1963 en Milán; en su propio estudio.

Es decir, muere sin haber llegado a sus 30 años. Si bien comienza a tomar clases de pintura en 1953; con justicia él considerará luego que sus obras genuinas se inician en 1957 (tomando sus obras previas como meros ejercicios de aprendizaje del oficio). Esta muerte temprana hará que la totalidad de su obra sea desarrollada en apenas 6 años (1957-1963).

La muerte de Manzoni, será anunciada al mundo dos días después por el artista argentino Lucio Fontana en una transmisión de radio. En dicha oportunidad, Fontana, además de dar esta noticia, en unas breves palabras que rendían homenaje al artista diría: «El descubrimiento más importante, incluso excepcional, de Piero Manzoni es la línea, que yo considero una innovación artística de rango internacional. Tengo la firme convicción de que la línea de Manzoni ha supuesto un punto fundamental en la historia del arte contemporaneo». Y Fontana, desde ya, daba justamente en el clavo.

En sus comienzos, la obra de Manzoni va a recibir cuatro influjos que lo marcarán a fuego. En principio, claro está, la obra de Lucio Fontana. Es interesante recordar algunas palabras del primer manifiesto Espacialista (Milán, 1948), del cual Fontana fue el mayor responsable:  

Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

 (Lucio Fontana)

El espacialismo no planteaba realmente un verdadero desprendimiento de lo material, sino la incorporación al arte de lo materialmente perecedero y, aún así, tan eterno como la Biblioteca de Alejandría. Por otro lado, reivindicaba al gesto, la acción misma. Todo esto marcaría luego gran parte de la obra de Manzoni (sus esculturas pneumáticas, su aliento de artista, su exhibición para ser consumida por el público, sus esculturas vivientes: de todo ello perdura tan sólo el registro fílmico, fotográfico y/o escrito; la obra ha desaparecido, no así el gesto en si, la acción misma).

«Con su inmensa cabezota y su corto cuello, Manzoni era como un personaje de Alfred Jarry, un Ubu Rey, o incluso el hijo que Ubu hubiese deseado, es decir, no el Archeopterix, criatura mitad humana y mitad pájaro, nacida de una de las infidelidades de su esposa. Lo que es verazmente cierto es que Piero Manzoni aprendió de Ubu y de Jarry el arte de dominar varios estados y las diversas estrategias de la vanguardia. Al mismo tiempo, Piero escuchaba a Leonardo, un vagabundo de la Plaza Central de Milán, quien durante las noches se le acercaba al oido para susurrarle: la pintura es una cosa mental. (...)  

Trabajamos juntos por dos años. Publicamos manifiestos como el que titulamos «El Fin del Estilo» (Septiembre de 1957), o el artículo que lo precedía: «Por una Pintura Orgánica» (Junio de 1957). Juntos, ese mismo año, organizamos la última exhibición del Movimiento Nuclear, en la que Asjer Jorn e Yves Klein también mostraron sus obras. Nuestra asociación se prosiguió con varias exhibiciones del trío «Baj, Fontana, Manzoni». (...) Yo amaba violar lo blancura de los lienzos, hacer lo opuesto a los rasgados de Fontana. Los violaba con figuras plenas de expresión, gestuales, un dadá inteplanetario. Pienso que este mismísimo concepto de expresión (necesariamente un expresionismo) fue lo que nos dividió a ambos hacia finales de los 50’s» [«Un blanco escatológico», Enrico Baj, 1990]  

Apocalisse 1979-82 Ubu Rey de Alfred Jarry
“Diablos” de Enrico Baj y “Ubu Rey” de Alfred Jarry

 Una segunda influencia será Enrico Baj; es a través suyo que Manzoni llega a conocer el Grupo Nuclear (fundado por Baj y en el cual Manzoni participaría hasta 1959). También a causa de Baj, Manzoni llega a conocer el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista (fundado por Enrico Baj y Asjer Jorn), que en 1957 entra en relación con la Asociación Psicogeográfica de Londres y el Letrismo Internacional para fundar la Internacional Situacionista (aunque Enrico Baj se auto-excluye de este último proceso); y el Colegio de ‘Patafísica (del cual Baj era miembro). Evidentemente la gran influencia que recibirá de Baj serán los postulados del Grupo Nuclear, tal como será visto más adelante. Sin embargo debe notarse, tal vez por haber sido algo usualmente pasado por alto, la fuerte marca que otras agrupaciones en las que participa Baj dejan en Manzoni:

 El espiralado ombligo de Ubu, signo ‘patafísico por excelencia del infinito, será el formato que adquieren las líneas de Manzoni una vez que han sido envasadas. Por otro lado, ya es conocida la primera palabra que escupe Ubu Rey, verdadero Bereshit de la ‘Patafísica: «Mierdra».  

Irlanda -Piero Manzoni (1962)
Irlanda, 1962 (Piero Manzoni)

 Mientras que la Psicogeografía (nacida en el vientre del Letrismo y heredada por la Bauhaus Imaginaria) será uno de los grandes temas de la obra de Manzoni. Existen dos litografías de mapas modificados que Manzoni realiza: el mapa de Irlanda, a la que añade la ciudad de Valencia; y el mapa de Islandia, a la que añade el cabo de hornos.

La psicogeografía estará presente de forma bastante más evidente en otras obras de Manzoni. En principio, en su manifiesto deseo irrealizable, pero válido como gesto a partir de su enunciación, de trazar una línea que recorra todo el Meridiano de Greenwich. También, su línea de 7.200 metros, enterrada en un recipiente metálico sellado en Herning (Dinamarca), sirve como marcación psicogeográfica del terreno (a ello se suma el proyecto no realizado de repetir esta acción en diversas ciudades hasta que las líneas sumen igual cantidad de metros que el Meridiano de Greenwich). La Base del Mundo, obra que simbólicamente sostiene al mundo, es también, entre otros aspectos, un proyecto que recorre este mismo sentido. A todas estas obras volveremos más adelante.

Los postulados del Grupo Nuclear van a ser el gran acicate que Manzoni recibe para sus creaciones:

De Stijl está muerto y sepultado, y corresponde a su contrario, el antiestilo, abatir las últimas barreras de la convención y del tópico, las últimas barreras que la estupidez oficial puede aún oponer a la definitiva liberación del arte. Ya el impresionismo liberó a la pintura de los temas convencionales, el Cubismo y el Futurismo, a su vez, eliminaron el imperativo de la imitación objetiva; y después llegó la abstracción, para disipar cualquier sombra residual de una ilusoria necesidad de representación: hoy los Nucleares denunciamos la última de las convenciones: el estilo.

Admitimos como últimas formas posibles de estilización a las proposiciones monocromas de Yves Klein (1956-1957), después de esto no queda sino la tabula rasa o los rollos de tapiz de Capogrossi. (Fragmento del «Manifiesto contra el Estilo», Milán, 1957. Anónimo. Publicado como texto fundacional del Movimiento Nuclear Internacional) 

Si las monocromías azules de Yves Klein ya eran tomadas como parte de un estilo (necesariamente un psicologismo), entonces la verdadera tabula rasa propuesta parecía ser la única salida de esta aporía.  

El grupo nuclear, siguiendo una vieja tradición dentro del arte, estaba buscando un nuevo objetivismo del espíritu, su aparición directa sin un tamiz psicológico individualista (en este sentido, continuador de las ideas de Kandinsky, Malevich, Mondrian, Duchamp). Sin embargo, debe notarse que el Grupo Nuclear estaba de alguna manera volviendo a postulados de Yves Klein, de ahí que a pesar de que a pesar de que sus Monocromías fueran denunciadas como un «estilo» (psicologismo), eran el último resabio de un estilo que aún resultaban «admisibles» para los Nucleares:  

El arte de pintar consiste para mí en devolver la libertad al estado primordial de la materia. Un cuadro ordinario, como se entiende en su materia general, es para mí como la ventana de una prisión, en las que las líneas, los contornos, las formas y la composición están determinados por los barrotes. (...)

[Las líneas] son nuestros límites psicológicos, nuestro pasado histórico, nuestra educación, nuestro esqueleto; son nuestras debilidades y nuestros deseos, nuestras facultades y nuestros artificios
(Yves Klein, «Mi posición en el combate entre la línea y el color», 1973)

 En este sentido podría parecer paradójico que Manzoni encuentre una de las principales formas de objetividad espiritual justamente en la línea. Sucede que Klein está pensando en la línea en tanto que contorno, delimitadora de formas, es decir, una definición que las líneas de Manzoni evidentemente exceden.


Sin embargo debe admitirse que en el estilo Kleiniano siempre ha primado la actitud narcisista: todo arte se vuelve prisión, excepto sus propias monocromías.

Manzoni, va a proponer un esquema de trabajo con varios puntos de contacto con la línea Kleiniana-Nuclear, pero sin la egolatría de Klein:  

Fruto de una valiosa y larga educación, el artista ha de sumergirse en su propia inquietud, y separando todo aquello que hay en ella de ajeno, de sobreañadido, de personal en el sentido deteriorado del término, alcanzar en lo humanamente posible sus propios y más auténticos orígenes. Recuerdos nebulosos de infancia, impresiones, abstracciones, sentimentalismos, construcciones queridas, preocupaciones pictóricas, simbólicas o descriptivas, falsas angustias, hechos inconscientes no asumidos conscientemente, el repetir constante en un sentido hedonista, hechos ya descubiertos, todo ello ha de ser descartado. A través de este proceso de eliminación, lo originario, humanamente alcanzable, llega a manifestarse, asumiendo en nuestro caso la forma de imágenes, imágenes que ya son nuestras imágenes primeras y de nuestra época, ya que surgen de aquel punto en torno al cual, y partiendo del cual, nosotros y nuestra civilización estamos organizados. (Piero Manzoni, 1957, «Búsqueda de Imagen»).

 Es clara la influencia Jungiana en estas palabras de Manzoni, el arquetipo como gran tema del arte. Sin embargo, más ajustado resulta notar que el proceso planteado es uno de eliminación o sustracción. Sustracción de las mezquindades psicológicas, eliminación de los pequeños individualismos.

Es interesante esto para ver como la acromía se produce como forma de pintura que ha sido sometida a la máxima sustracción posible. 


«Sacco 5 p», 1953 (Alberto Burri).

 Otra influencia clara que tendrá Manzoni va a ser la obra de Alberto Burri, quien en buena medida estaba recuperando los métodos de Kurt Schwitters.

Burri exacerba la materialidad de sus superficies, se encamina directamente a la tautología material donde lo representado y su medio de representación son una misma cosa (rebatiendo el postulado «Esto no es una pipa» lanzado por Magritte).

 Esta insistencia en el aspecto material va a estar presente en la obra de Manzoni y en ello está la radical diferencia entre su obra y la de Yves Klein. Si Klein busca lo espiritual del color más allá de toda forma, «solo los colores habitan el espacio»[4]; Manzoni buscará lo espiritual de la materia más allá de todo color. Manzoni aceptará que su mierda sea símbololica, pero en primea instancia debe ser mierda. Lo mismo sucederá con la línea, su primera instancia resalta lo material (mensurable, medida por Manzoni mismo); el aliento de artista también encontrará su medida precisa en una cantidad especificada de centímetros cúbicos; las esculturas vivientes serán acompañadas por certificados de autenticidad que incluso aclararán si la obra de arte abarca todo el cuerpo o alguna de sus partes (una pierna, un brazo, etc); las rugosidades de sus monocromías y acromías remitirán necesariamente a una primera instancia material.

 En este sentido vuelve a ser interesante comparar la medición diferencial que hay entre las obras de Manzoni y las monocromías de Klein:

En distintas exhibiciones de su «Propuesta Monocromática – Época Azul», Klein repetirá un mismo procedimiento: distintos cuadros de idéntico tamaño y con una idéntica capa de azul (sus monocromías azules) serán vendidos a precios radicalmente distintos. El precio, claro está, marca la diferencia inmaterial e invisible entre una obra y otra: cuantifica y mensura su sensibilidad pictórica, su espíritu. Se paga el precio espiritual e intangible de la obra; no un precio que remite a su materialidad (que es idéntica en todos los casos: igual dimensión, igual tratamiento pictórico, indistinguible uno de otro).

 Manzoni, en cambio, no cuantificará el espíritu, sino la materia: el gramo de mierda de artista equivale a un gramo de oro, el aliento de artista tiene un precio establecido por sus centímetros cúbicos, etc.

Finalmente, debe hablarse también de una importante contra-influencia. No es desacertado leer la historia de la vanguardia como una historia de protestas dirigidas hacia la institución del arte mismo (el maquinismo Futurista contra el naturalismo Impresionista, el sinsentido Dadá contra el maquinismo futurista, la lógica onírica Surrealista contra el sinsentido Dadá, etc). En los primeros años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por primera vez en la historia del arte, EEUU desplaza por completo la primacía de Europa, por medio del Expresionismo Abstracto. Cuando Jackson Pollock comienza con su Action Painting, muy pronto el estilo se consagra, se vuelve chic arrojar pintura sobre la tela en explosiones sentimentales (y el gran mito de Pollock, el artista alcohólico torturado que arroja pintura en una suerte de auto-terapia auto-redentora).

Para varios artistas europeos, Manzoni entre ellos, el Action Painting y el Expresionismo Abstracto se volverán blancos de ataque. En dicho estilo veían simplemente el capricho individual hundiéndose en lo puramente materialista. Si la abstracción históricamente había corrido tras la objetividad espiritual (Kandisnky, Mondrian, Malevich), ahora se volvía subjetividad materialista, capricho psicológico, carente de todo significado por fuera de la pulsión de arrojar pintura.

Manzoni se alistará rápidamente en las filas de quienes rechazan este tipo de materialismo adverso a lo espiritual, adverso a adquirir cualquier significación (de ahí que el materialismo de Manzoni jamás debiera ser confundido con el de Pollock, pues más bien puede ser leído como una protesta contra éste).

 También no deja de ser cierto que hay aquí una lucha de dos grandes prepotencias; por un lado la prepotencia Norteamericana, que tras el triunfo en la Segunda Guerra busca ser simultáneamente el vencedor y el liberador de Europa, y un nuevo ejercito de críticos made in USA buscará tras la guerra aplastar todo arte europeo contemporáneo a ellos, mientras que los nuevos estilos Norteamericanos serán unánimemente aplaudidos. Es la era de Pollock, pero también de Willem de Kooning, Mark Rothko, Arshile gorky (¿Acaso menos americanos por haber nacido en Europa? El buen americano nace extranjero y luego elige voluntariamente a «la tierra de los libres». ¿O alguien diría que Schwarzenegger es austríaco?).

Por el otro lado, la prepotencia europea, el anti-americanismo va a ser típico en las primeras generaciones de artistas de post-guerra (ej: el «Manifiesto contra la nada» de Manzoni y otros será lanzado simultáneamente en Italiano, Francés y Alemán, pero no en Inglés. El anti-norteamericanismo de Joseph Beuys también adquirirá proporciones célebres –su irónica performance «I love America, America loves me», que funciona como protesta hacia la guerra de Vietnam, pero a su vez no deja de ser una protesta contra EEUU en su totalidad. El «Homenaje a New York» de Tinguely: una gigantesca máquina cuya única función es auto-destruirse tan pronto es puesta en funcionamiento, etc).  

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«Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco» 1918 (Malevich)

 Curiosamente, la conjunción entre Klein y Manzoni (cosa que sorprendería a Hegel) no se encuentra buscando algún supuesto reconciliador y superador posterior a ellos, sino en la influencia directa que ambos reciben: Malevich y su «Cuadrado Blanco sobre Fondo Blanco».

 DE LA MONOCROMÍA A LA ACROMÍA:  

 


«Acromía» 1957 (Yeso) / «Acromía» 1958 (Caolín) – Piero Manzoni

 

Piero Manzoni titula a sus primeras pinturas como «Acromías», eran realizadas en Yeso y Caolín (arcilla blanca).

Si bien no es incorrecto llamarlas «acromías», técnicamente aún están dentro del rango de la monocromía blanca (tanto como el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich). La actividad de pintar aún no ha sido anulada (que Manzoni no emplease pincel, sino sus propias manos, no tiene la menor importancia).

En este sentido estas obras van a ser muy diferentes a las verdaderas acromías posteriores. Cabe recordar la respuesta que recibió Yves Klein al intentar exponer su primera monocromía en una exhibición de arte abstracto (en el Salon des Réalités Nouvelles, 1955); el curador le escribía una carta de rechazo, ya famosa debido a su patetismo, en la que se leía: «si quisiera añadir al menos una pequeña línea, o un punto, o incluso un toque de algún otro color, podríamos colgar su cuadro».

En la obra de Manzoni la provocación al mundo del arte va a ser constante. La monocromía blanca era, en primera instancia, una provocación. Manzoni mismo era perfectamente conciente de esto: «Me encanta saber que mis cuadros hacen gritar, yo los llamo cuadros para personas enfadadas, ¡se pueden tirar cosas contra ellos sin que se rompan!»[5]. Allí es donde aparece Manzoni como personaje tardío con respecto a la primera vanguardia, como un grito Dadá tres décadas después del grito final de Dadá. Igualmente es posible decir que la influencia directa en esta actitud, sin duda alguna, es Marcel Duchamp: el objeto de arte que permite una experiencia profunda, un análisis formal y, sin embargo, también sugiere que eventualmente podría ser una broma.

 Si Klein al pintar de azul el lienzo deja la huella de haber hecho «algo», Manzoni al cubrir de blanco su lienzo (ya sea con yeso o caolín) deja la impresión de haber hecho «nada»; el lienzo ya era blanco. De allí surge la elección del yeso y el caolín: exacerbar la impresión material, hay «algo», está el hecho de pintar, el gesto de pintar. Se pinta para volver al mismo blanco que ya estaba en el lienzo, pero quedó un registro amplificado del hecho de haber pintado.  

Aún no consigo entender a los pintores que, aunque dicen estar interesados en los problemas modernos, se sitúan hoy frente al cuadro como si este fuese una superficie que tuviera que ser rellenada de colores y formas siguiendo un gusto más o menos sensible, más o menos atento. Esbozan un trazo, retroceden, contemplan el trabajo realizado inclinando la cabeza y guiñando un ojo, luego avanzan nuevamente para añadir otro trazo, otro color de la paleta, y continúan esta gimnasia hasta llenar el cuadro, hasta que el lienzo esté recubierto. El cuadro queda concluido: una superficie de posibilidades ilimitadas ha sido reducida a una especie de recipiente en el que se han forzado y comprimido colores no naturales y significados artificiales. ¿Por qué no vaciar, en cambio, este recipiente? ¿Por qué no liberar esta superficie? ¿Por qué no intentar descubrir el significado ilimitado de un espacio total, de una luz pura y absoluta? (...)

La problemática artística que se sirve de la composición, de la forma, pierde aquí todo su valor, pues en el espacio total, forma, color, dimensiones, no tienen sentido; el artista ha conquistado plenamente su libertad, la materia pura se convierte en energía[6]

 En estas previas palabras de Manzoni aún resuena el eco de las palabras de Malevich. El proyecto de ambos es, en esencia, idéntico. Simplemente sucede que para cuando pinta Manzoni, el Cuadrado Negro ya ha dejado de ser el «desierto de lo material» que Malevich buscaba, el público ya ha digerido el cuadrado, un nuevo desierto hacía falta. El cuadrado ya no es desierto, ha sido históricamente digerido como «composición». No es desacertado traer aquí algunas palabras del «Primer Manifiesto Suprematista» de Malevich (1918). Cabe recordar, para evitar confusiones, el uso absolutamente distinto que va a tener la palabra «objetividad» en 1918, cuando Malevich escribe su manifiesto, y en 1960, cuando Manzoni lanza el suyo: Malevich se refiere a «Arte Objetivo» para referirse al Naturalismo, en el que ve un estilo imitativo, mientras que lo espiritual sería la «sensibilidad». Para 1960, cuando el Arte Abstracto ha sido plenamente aceptado e incorporado por la cultura oficial, comienza a hablarse de una objetividad espiritual (esto resulta claro tanto en el Manifiesto Nuclear como en el Manifiesto Espacialista, ambos citados previamente en este texto), mientras que la «sensibilidad» se referirá al psicologismo o, como supo decir Manzoni, «lo personal en el sentido deteriorado del término» (el tema excede a este texto, pero no deja de ser curioso como la aceptación cultural masiva del arte abstracto produce una inversión en el significado de los términos «objetivo» y «subjetivo»). Vayamos a las palabras de Malevich:  

Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del lastre de la objetividad [Naturalismo], me refugié en la forma del cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron: «Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco!». Buscaban palabras aplastantes para alejar el desierto, para reencontrar en el «cuadrado muerto» la imagen preferida de la «realidad», la «objetividad real», la «sensibilidad moral». (...)

Ya no hay «imágenes de la realidad»; ya no hay representaciones ideales, ¡no queda más que un desierto!

Pero este desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no objetiva que todo lo penetra. (...) El éxtasis de la libertad no-objetiva me empujó al «desierto» donde no existe otra realidad que la sensibilidad, y así, la sensibilidad se convirtió en el único objetivo de mi vida.
Primer Manifiesto Suprematista», Kasimir Malevich, 1918].

 Las palabras de Malevich resultan sorprendentes a través de su metáfora del desierto. Tal vez podría arriesgarse una lectura desertificadora en «Las Meninas», el cuadro que remite únicamente a un afuera (espiritual) que necesariamente es una ausencia dentro del cuadro. En este mismo sentido es posible entender una de las grandes razones por las cuales la vanguardia ha unido la espiritualidad a la provocación. El Mingitorio o «Fuente» de Duchamp también es un desierto, una genial ausencia de obra (y solo a partir de serlo puede lograr ser atravesado por un infinito).

 De ahí que Manzoni encuentre en la monocromía blanca una última posibilidad de desertificar dentro de la pintura; el último desierto pintable. Al igual que Malevich, Manzoni tenía una sola idea en mente: no más representaciones, sólo desierto, sólo espíritu. Es así que cabe recordar un texto desertificador que Manzoni lanzará en 1960 en conjunto con otros artistas, su «Manifiesto contra nada, para la exposición internacional de nada» : 

(...) Una tela vale casi tanto como ninguna tela
Una escultura es casi tan buena como ninguna escultura
Una máquina es casi tan bella como ninguna máquina
La música es casi tan agradable como ninguna música (...)
Ningún mercado del arte es casi tan fructífero como el mercado del arte
Alguna cosa es casi nada.

Carl Laszlo, Basilea
Onorio, Basilea
Rolf Fenkart, Basilea (...)
Piero Manzoni, Milán (...)

Venta de nada,
númerada y firmada.
La lista de precios está a disposición del público.
En la inauguración no tomará la palabra nadie.
En este catálogo no hay nada reproducido.
 

Y en este texto lanzado en conjunto resuenan ecos de “El espejo Suprematista” de Malevich, en el cual el cero y el absoluto eran equiparados en una relación de igualdad. 

El mundo en tanto que distinciones humanas: Dios / Alma / Espiritu / Vida / Religión / Tecnología / Arte / Ciencia / Intelecto / Visión del mundo / Trabajo / Movimiento / Espacio / Tiempo = 0

La ciencia y el arte no tienen fronteras porque el objeto del conocimiento es infinito e innumerable, y lo infinito y lo innumerable son iguales a cero.

Si el mundo ha sido creado por la ciencia, el saber, el trabajo, si su creación es infinita, es igual a cero.

Si la Religión conoce a Dios, ha conocido al cero.

Si la ciencia conoce la naturaleza, ha conocido al cero.

Si el arte conoce la armonía, el ritmo y la belleza, conoce al cero.

Si alguno conoce el absoluto, ha conocido el cero.

La esencia de las distinciones.

El mundo en tanto que no objetividad. [Malevich: “El Espejo Suprematista”, 1921]

 ¿Qué desiertos hay más allá de la Monocromía blanca que puedan evitar la nada en estado puro? La acromía, el aliento de artista, la mierda de artista, las líneas, la escultura viviente, etc... 


1- Acromía, 1960 (lienzo cosido) –Piero Manzoni
2- Acromía, 1961 (algodón y lana) –Piero Manzoni
3- Acromía, 1961 (piel de conejo; peana de madera quemada) –Piero Manzoni

Ya en 1960 Manzoni comienza sus acromías en un sentido más puro: cuadrados de lienzo cosidos entre sí, algodón, piel de conejo, fibra de vidrio, telgopor, lana blanca... todo lo blanco del mundo eventualmente puede pasar a ser parte de una acromía.  

A la monocromía blanca se llega mediante un proceso de sustracción, en palabras de Manzoni:  

«Recuerdos nebulosos de infancia, impresiones, abstracciones, sentimentalismos, construcciones queridas, preocupaciones pictóricas, simbólicas o descriptivas, falsas angustias, hechos inconscientes no asumidos conscientemente, el repetir constante en un sentido hedonista, hechos ya descubiertos, todo ello ha de ser descartado».

Si en la monocromía aún quedaba el acto de pintar, en la acromía este acto mismo ha sido también eliminado:

Un blanco que no es un paisaje polar, una materia evocadora o una materia bella, una sensación o cualquier otra cosa, una superficie blanca que es una superficie blanca y nada más (una superficie incolora que es una superficie incolora); es más, y mejor aún, que es y nada más: ser (y ser total es puro devenir)

Esta superficie indefinida (únicamente viva), aunque en la contingencia material de la obra pueda no ser infinita, es sin duda ilimitada, repetible hasta el infinito, sin solución de continuidad; y esto aparece de forma mucho más clara en las Líneas: aquí ya no existe siquiera el posible equívoco del cuadro, pues la Línea discurre solo en longitud, se desarrolla hacia el infinito: la única dimensión es el tiempo. ¿Es que la expresión, el artificio fantástico y la abstracción no son tal vez vacías ficciones? No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir.
[7]

 La acromía deviene así en la verdadera piedra filosofal de Manzoni. La materia que ya no es símbolo, ni expresión, ni abstracción, es materia (tanto como la «Mierda de artista» es, literalmente, mierda). Y de la materia misma, en tanto que no es símbolo de otra cosa, surge el infinito. 

En el escrito que precede a este, “Duchamp, incluso”, nos referimos a «Étant donnés», la obra póstuma de Duchamp, como una alegoría del Albus con obvias referencias al libro «Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz». Los moldes málicos del «Gran Vidrio» pierden en «Étant Donnés» su propiedad emisora-activa y se vuelven receptores pasivos de una supra-conciencia que se entrega (o está dándose). La acromía de manzoni también puede ser tomada de esta manera, aunque ya no como alegoría, sino como literalidad.

 De ahí surge el necesario paso al costado de Manzoni, que incluso va a negar que en la materia presentada haya una expresión (un decir); ya no hay un acto de pintar. Duchamp, con «Ëtant Donnés» redujo al público a una condición de voyeur (idéntica situación a la de Christian Rosenkreutz frente a Venus sin velos). La acromía es lo que queda de la pintura cuando se elimina incluso el acto de pintar, se ha quitado el velo del color, el artificio ilusionista. Si Manzoni llegó a su Albus pintando (monocromía), una vez que su Albus triunfa sólo queda la contemplación, Manzoni mismo como voyeur de su Venus, se limita a encontrarla ya-hecha en lo blanco del mundo (algodón, lana, fibra de vidrio, pan, etc) y a presentarla tal como es. En este sentido la monocromía sigue el trabajo que Duchamp realiza en «El Gran Vidrio» (búsqueda activa), mientras que la acromía se equipara a «Étant Donnés» (recepción pasiva). Aquí está la diferencia radical entre la acromía de Manzoni y la monocromía de Klein. 

Es necesario, no es exageración, pensar que estamos viviendo en la era atómica, en la que todo lo que es material y físico puede desaparecer de un día a otro para ceder su lugar a lo más abstracto que podamos imaginar. Creo que para el pintor existe una materia sensible y coloreada que es intangible. Considero incluso que el color mismo, en su aspecto físico, llega a imitar y a sojuzgar mis esfuerzos encaminados a la creación de estados artísticos sensibles.[ «Mi posición en el combate entre la línea y el color», Yves Klein, 1973]

 Y frente a este planteamiento de Klein, Manzoni parece responder que lo ilimitado ya está en la materia, que la materia misma ya es. Que en la materia misma ya puede verse el ser total, su infinito y su devenir, que «la única dimensión es el tiempo» (de ahí que Manzoni no sea un idealista como Klein, ni un materialista puro como Pollock, se trata de un tercer vértice Bergsoniano). Son dos posiciones enfrentadas con respecto al arte regio. Mientras que Klein sigue una vía que anula lo material, Manzoni retoma la experiencia de Henri Bergson: la materia ya es la imagen, la imagen ya es la luz, la luz ya es el ser, el ser ya es el devenir, el devenir ya es la duración, la duración ya es el infinito. El infinito ya es la materia.  

Por esto mismo Manzoni insistirá una y otra vez en el carácter literal y no simbólico de la materia: ya es el infinito espiritual, no su símbolo, no su representación. Aquí está, en Bergson, la razón de la renuncia al psicologismo: la identidad entre materia y espíritu precede a la conciencia humana (a lo cerebral). Incluso nuestra conciencia es un velo que impide llegar a percibir dicha identidad, por eso la necesidad de desertificar. Eventualmente, podría ser cierto, verdadero y fuera de toda duda que lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo...

 LA LÍNEA SOBRE EL PLANO:
 

1 Piero Manzoni sosteniendo una de sus líneas (1959).
2 Línea de 12 metros 40 centímetros (1959).
3 Línea de longitud infinita (1960).
4 Piero Manzoni realizando la línea de 7.200 metros (1960).

En octubre de 1959, Manzoni funda Azimut, su propia galería de arte; y Azimuth, una revista de arte. Tanto Azimut como Azimuth tendrán su cierre apenas 4 meses (enero de 1960). La palabra Azimut(h) proviene de la Astrología árabe, es la línea del horizonte: a partir de un punto fijo (originariamente el Sur, luego permutado por el Norte) se medían los grados de los cuerpos celestes sobre dicha línea.

Debe tenerse en cuenta que Piero Manzoni fue un gran propagandista de su propio arte. El fin de abrir una galería propia no era encontrar un sitio donde exponer su obra, sino la de exponer a otros artistas y obras pertenecientes a otras galerías para establecer vínculos, abrir posibilidades de exposiciones propias en diferentes galerías, crear nuevas opciones de exhibiciones conjuntas con otros artistas, etc.

Manzoni tendrá en los escasos 6 años que realiza su obra (1957-1963) un número sorprendente de exhibiciones:

-15 exhibiciones individuales (sólo 2 de ellas en Azimut).

-62 exhibiciones colectivas (sólo 2 de ellas en Azimut).

A mediados de 1959, Manzoni comienza a realizar sus primeras líneas: toma un rollo de papel, traza una línea de tinta mientras mide el tiempo que demora su realización. Una vez concluida la línea, mide su longitud, enrolla nuevamente el papel, lo guarda en un estuche de madera, lo cierra con lacre y, finalmente, anota en una etiqueta sobre el estuche la longitud de la línea y el tiempo que demoró realizarla.

Hacia fines de 1959, Manzoni lanza su primera exhibición de líneas en la galería Pozzeto Chiuso (Albisola Marina, Savona). En la exposición hay varios estuches cerrados que indican la longitud exacta de la línea que contienen y el tiempo exacto que demoró su ejecución.

Sobre la pared de la galería se extiende la única línea visible, que es la más larga de las exhibidas allí: 19.93 metros. Durante la exhibición sucede el milagro: un espectador que se siente estafado por haber pagado para ver estuches de madera que contienen líneas, decide descargar su ira contra la única que está a mano, la que se extiende sobre la pared, y destruye parte de esta. Manzoni toma la parte no dañada de la línea, vuelve a medirla. La retitula Línea de 18.03 metros y nuevamente la cuelga sobre la pared.

Y en esta reacción de Manzoni se develan los secretos de sus líneas. La tensión interna entre la línea como infinito y la línea como materialidad mensurable.  

(...) La línea se desarrolla sólo en longitud, discurre hasta el infinito: la única dimensión es el tiempo. Ni que decir que una línea no es un horizonte ni un símbolo y no tiene valor en cuanto que es más o menos bella, sino en cuanto que es más o menos línea, en cuanto que es.[8]

Y para Manzoni la primera dimensión siempre será tautológica: la superficie blanca es superficie blanca, la línea es línea, la mierda es mierda.

Ahora bien, la línea también implica un desarrollo en el tiempo, la creación misma de la línea implica un tiempo que es sistemáticamente medido.

En este sentido la línea implica una concretización del tiempo, la línea misma pasa a contener dentro de sí a su propia duración y su propio recuerdo. Tal como Bergson se proponía en suMateria y Memoria, «estamos obligados a investigar en que devienen los hechos conocidos cuando uno deja de considerar al cerebro como el depósito de los recuerdos»[9].
 


«1 – 30 de Septiembre», Piero Manzoni (1959)

En «1 – 30» de Septiembre, un collage en el que Manzoni simplemente pega las 30 hojas del mes de Septiembre de 1959 de un calendario sobre un papel, curiosamente realizado de forma simultanea a sus primeras líneas, vemos un espejo perfecto de las líneas. 

Manzoni nos somete a un genial engaño con sus líneas; la noción misma de línea activa en nosotros de forma inmediata su prolongación motriz hasta el infinito (la línea infinitamente larga); pero este infinito espacial está encubriendo otro infinito que apenas se relaciona con ello. La línea es la materialización de una porción de tiempo, en sí contiene al infinito del tiempo, la duración bergsoniana.

Para contactar con la realidad del espíritu, es preciso ubicarse en el punto en que una conciencia individual, prolongando y conservando el pasado en un presente que se enriquece con él, se sustrae de este modo a la ley misma de la necesidad, la cual pretende que el pasado se suceda sin cesar a sí mismo en un presente que simplemente lo repite bajo otra forma y que siempre transcurre completamente. Al pasar de la percepción pura a la memoria, marchamos definitivamente de la materia al espíritu. («Materia y Memoria», Henri Bergson[10])

 La ventaja que presentan las líneas con respecto al calendario es que restituyen al tiempo como extensión indivisible, como duración, como un movimiento en el tiempo, que igualmente no remite a la duración por la vía oblicua del movimiento, sino por una vía directa (la duración no se infiere a partir de la existencia de un movimiento creador de la línea, el tiempo mismo es la dimensión de la línea, su longitud).

Hasta aquí no hemos tenido en cuenta la forma en que las líneas se presentan: en estuches cerrados con lacre. Al igual que toda la obra de Manzoni, esto implica, por un lado, un ataque a la institución del arte y, por el otro, es lo que completa la perfección de la obra. La ironía obvia de vender arte envasado, incluso en recipientes idénticos entre sí, no es otra que la de denunciar al mercado del arte como mercado de consumo; aunado a la idea de la producción del arte como producción industrial (idéntica ironía a la que propondrá luego la «Mierda de Artista» con la venta de mierda enlatada).

 El estuche herméticamente cerrado que contiene a las líneas va a transformarlas en una virtualidad pura que puede perfectamente ser evocada (actualizada). La línea evocada, en tanto que actualización, siempre va a ser pasado con respecto a nuestro presente desde el que evocamos (nuestra conciencia). Ahora bien, la imagen-recuerdo que creamos a partir de esta virtualidad pura (la línea oculta) evidencia el hecho de que ese recuerdo puro, la línea oculta, no es de manera alguna un recuerdo psicológico. Está en el mundo, es el pasado que el presente mismo contiene en sí, en el mundo, no en nuestro cerebro. Es la duración, es el pasado virtual contenido en el presente como memoria no cerebral. Esta es la manera en que Manzoni completa el plan espiritual bergsoniano: el estuche es lo que lleva la imagen del tiempo a su perfección. En el estuche está el salto de la percepción a la memoria, de la materia al espíritu (es literalidad, no un simbolismo, no una metáfora).

 Es ya un cliché referirse a la refinación estética y teórica de Klein en confrontación a una supuesta intuición filosófica de Manzoni que se aunaría a una suerte de precariedad práctica (o lo rústico de sus medios). Este comentario suele venir en boca de quienes no comprender que Klein se mueve en un mudo platónico y Manzoni en un mundo bergsoniano (es probable que 25 siglos de digestión cultural hayan hecho que la primera ideología resulte más familiar, pues en efecto existe un «platonismo de masas» y aunque Klein no caiga en él, frecuentemente este sucedáneo de Platón lo termina adaptando a sus formas; mientras que la idea puramente alquímica de

llegar al espíritu mediante un contacto bastante más directo con la materia misma resulte aún extravagante para este pseudo-platonismo de masas).

 Existe una sorprendente historia con respecto a las líneas: Manzoni, que buena parte de su tiempo debió dedicarlo a viajar para asistir a sus numerosas exhibiciones, solía encontrar al volver a cada sitio, varios de sus estuches habían sido violados y que el lacre había sido despegado. Al preguntar qué había sucedido, la respuesta habitual era que el comprador había querido verificar si la línea contenida en el estuche medía exactamente lo mismo que la etiqueta atestiguaba.

En la introducción a un viejo libro, Francis Mardsen, escribía lo siguiente:

 

«Realmente, el más profundo secreto siempre queda escondido, no importa si se lo pone en medio de los caminos públicos más transitados o si se lo grita desde el tejado de una casa. La búsqueda sólo será conocida por el buscador, no es posible enseñarla y tan sólo puede ser aprendida, y aún así, difícilmente»[11].

Manzoni solucionará este problema con un método casi teatral: asiste a la oficina de un abogado (Herbert Schuldt) y el 27 de Noviembre de 1960 firma una declaración donde admite como auténticas las líneas cuyo estuche ha sido violado «por manos ignorantes» y que «declina negar la marcha del mundo».

Lo llamativo es que esta acción que realiza para restituir la validez de su obra ya está trayendo dos elementos que van a predominar en lo que continúa de la obra de Manzoni: el certificado de validez artística y la acción misma como arte (sería desatinado referirse aquí a Performance o Happening).

El certificado de validez artística va a tener el mismo valor, luego en las esculturas vivientes, que el paso al costado que da el pintor frente a la acromía. Se certifica que la materia es espíritu (tal enunciado literal es aquello que Manzoni entenderá como arte); el artista, irónicamente, es desplazado de su rol de genio creador y pasa a limitarse a extender certificados legales de esta equivalencia entre materia y espíritu.  

Entre el conjunto de líneas de Manzoni existen dos casos singulares: la línea de longitud infinita (imagen #3) y la línea de 7.200 metros (imagen #4).

La primera consiste en un recipiente que, siendo idéntico a los que contienen líneas mensuradas, afirma -en su etiqueta- contener una «Línea de longitud infinita». La obra es una referencia directa a «Con un ruido escondido»[12] de Marcel Duchamp.

 ¿Qué contiene dicho recipiente? Al igual que los demás, está cerrado con lacre y no ha sido violado. Su contenido es virtualidad pura (eventualmente podría ser una línea de alguna longitud determinada, podría no haber nada, podría haber cualquier tipo de objeto o sustancia que quepa dentro de dicho recipiente). Al igual que «Con un ruido escondido», la obra hace referencia al secreto hermético, en caso de ser violado, se vuelve vulgar, el infinito desaparece inmediatamente. La virtualidad pura de esta línea hace que resulte imposible actualizarla en un recuerdo; es lo que Bergson llama un fracaso de la memoria, un hecho mucho más revelador que la virtualidad actualizable en una imagen-recuerdo. La confrontación con esta virtualidad pura, imposible de ser actualizada, nos va a remitir, tal como indica la etiqueta, a una longitud infinita, pero aquí la longitud es verdaderamente duración (duración infinita de una longitud infinita). El estuche ya no contiene una porción de tiempo que remite en segunda instancia al tiempo indivisible; contiene al tiempo en sí (la duración) en su esencia más espiritual. La virtualidad pura contiene en sí al infinito ¿Es esto un hecho metafórico?

Podría afirmarse que se trata de una metáfora pues el estuche, necesariamente finito, no podría jamás contener materialmente una línea infinita. Afirmar lo anterior es malentender el asunto por completo, es actuar con la misma lógica que las «manos ignorantes» que desprendían el lacre de los demás estuches bajo el acicate de la pulsión por verificar una medida. La virtualidad absoluta es lo que aquí ya no es metáfora; la confrontación con esa virtualidad.

 La otra línea que se distingue de las demás es la «Línea de 7.200 metros». Manzoni la realiza en la imprenta Avis de Herning. Utiliza una botella llena de pintura con un trapo en su boca; mientras los obreros de la imprenta giran el mecanismo que hace circular el papel, Manzoni mantiene su pincel en un punto fijo (el movimiento del papel permite que se realice la línea).

La línea de Herning se distingue de las demás, en principio, por sus proporciones faraónicas (tal vez sólo equiparables a las de las Líneas de Nazca), pero también por ser parte de un proyecto inconcluso en el que Manzoni se disponía a repetir la acción en varias ciudades del mundo hasta equiparar en cantidad de metros al Meridiano de Greenwich (es decir, el Azimuth terrestre).

¿Qué hay por detrás de este proyecto? Manzoni no da grandes explicaciones al respecto y le da casi la apariencia de un capricho arbitrario; excelente razón para sospechar que aquí no hay capricho alguno, sino la verdadera Gran Obra de Manzoni. Distintas tradiciones mistéricas a lo largo de la historia humana han buscado un mismo objetivo: los gnósticos lo llamaron inmanentizar el eschatón, la tradición de la Qabalah se refirió a ello como Tiqqun Olam, los alquimistas hablarían de rectificar la materia.

La línea es la equivalencia entre materia y espíritu. Rodear con un círculo a la tierra es aquí sinónimo de rodearla de espíritu, rectificar toda la materia terrestre. Es así que Manzoni encierra esta línea inicial del proyecto en un gigantesco estuche metálico y lo entierra en la ciudad de Herning (tal vez como una marca psicogeográfica), sobre ella va a colocar la tercera de sus Bases Mágicas: «La Base del Mundo», obra que tiene idéntico sentido que el proyecto de rectificar a la tierra entera.

 

LAS BASES MÁGICAS Y LAS ESCULTURAS VIVIENTES:


 

«La Base del Mundo» (1961) – Piero Manzoni

Comenzaremos con la tercera y última de las Bases Mágicas: «La Base del Mundo». Se trata de una peana (pie o base de escultura) realizada en hierro, que está colocada de forma invertida sobre la tierra. Su Cartel, también invertido, dice: «Base del Mundo». Las Bases Mágicas, tres en total, comienzan como un proyecto de diseñar peanas sobre las que cualquiera puede pararse y transformarse en una escultura viviente, en una obra de arte. La «Base del Mundo» al estar colocada de forma invertida sobre la Tierra, se transforma a sí misma en la peana que sostiene a nuestro planeta, el cual es declarado instantáneamente como «Obra de Arte de Piero Manzoni». El planeta entero se transforma en un gigantesco ready-made del que el artista se apodera.

Claro está, Manzoni se mueve siempre entre el arte y lla ironía Dadá de un anti-arte (que ataca a la institución del arte, al rol del artista, al mercado del arte). Por un lado, la Base del Mundo está satirizando la idea del artista como genio creador, como demiurgo: el artista declara al mundo entero como obra propia. También, claro está, lleva a la hipertrofia al ready-made duchampiano. Sin embargo, la ironía, conciente o inconscientemente, es aún mayor: Manzoni también está declarando que todas las obras de arte existentes en nuestro planeta son también ready-mades suyos (o, al menos, partes de un gran ready-made que las abarca). Igualmente esta Base del Mundo debiera aunarse al proyecto que tiene su inicio en la línea de 7.200 metros (inmanentizar el eschatón, rectificar toda la tierra). 

1 – Base Mágica #1 (1961) –Piero Manzoni
2- Piero Manzoni parado sobre su Base Mágica #2
3- Piero Manzoni firmando una Obra de Arte.

Las Bases Mágicas #1 y #2 eran idénticas en su propósito. Eran peanas que en su parte superior tenían pintadas dos huellas para indicar que quien se parase allí se transformaba automáticamente en una obra de arte de Piero Manzoni.

En principio, esto lleva otra vez al extremo del ready-made; pero también es una reflexión final, tardía, sobre la búsqueda de las primeras vanguardias (Futurismo, Dadá, neoplasticismo, Surrealismo): la plena unión de arte y vida.

Una curiosidad histórica es que el mismo proyecto fue llevado a cabo en Italia, por Piero Manzoni y en Argentina (y luego en España), por Alberto Greco, en forma prácticamente simultanea y sin que ninguno supiera sobre la existencia del otro. El procedimiento fue casi idéntico, aunque hay leves diferencias. 


1 – Alberto Greco señalando una obra (Madrid, 1963)
2- «Obra de Arte Señalada por Alberto Greco» (Ávila, 1963)

No deja de ser interesante traer aquí el conocido manifiesto de Greco.  

MANIFIESTO DITO DEL ARTE VIVO

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro, sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en el contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito.

Albero Greco. 24 de Julio de 1962. Hora 11:30.

 

El procedimiento de Alberto Greco toma dos formas distintas. La primera forma es trazar un círculo de tiza, en la calle, alrededor de una persona elegida y firmar «Alberto Greco» junto al círculo (que forma el elemento de designación, junto a la firma). La segunda forma es tomar a la persona escogida (señalada) y hacerla sostener un cartel donde se lo designa como «Obra de arte señalada por Alberto Greco» y, usualmente, queda un registro fotográfico del momento. El arte de Greco es un arte que tiene lugar en la calle. El más ambicioso de sus proyectos tuvo lugar en Piedralaves (Ávila, España), donde transforma a varios de los habitantes del precario pueblo rural en obras de arte vanguardistas. En cierto sentido, Greco está muy cerca de la lógica que han seguido directores del neo-realismo italiano como Vittorio De Sica y Roberto Rossellini, o incluso Buñuel en su «Las Hudres» (o «Tierra sin Pan»): la exasperación del realismo en su estado más crudo. 

Piero Manzoni está, realmente, en las antípodas de ello. Incluso la diferencia no está en que el Arte Vivo de Manzoni tenga lugar en la galería de arte y no en la calle.

 
«Familia Obrera», Oscar Bony, 1968 (Foto de la «reproducción» realizada en 1998 para la exposición «Instituto Di Tella: Experiencias ‘68" en la Galería Proa).

 Oscar Bony, en 1968, expone en el Instituto Di Tella (Buenos Aires), en 1968, su «Familia Obrera». Si bien ya estamos frente a un arte de galería, aún estamos en un sector contiguo al de Alberto Greco cuya relación con la obra de Piero Manzoni es poca. «La Familia Obrera» consistía en presentar como obra de arte a una familia obrera que debía posar sobre una peana, dentro del instituto Di Tella (es decir, dentro del contexto de una exhibición de vanguardia), durante todo el tiempo que la exhibición durase (sólo durante las horas que el museo permanecía abierto). Un cartel junto a la obra aclaraba que la familia obrera recibía como pago el doble del salario diario que el hombre de la casa recibía en su trabajo habitual. Bony buscaba, claramente, crear la colisión entre las pretensiones populares del arte de vanguardia (que históricamente ha sido un arte elitista con pretensiones de ser popular) y la incómoda realidad de una familia obrera expuesta dentro de un museo vanguardista como obra de arte.

 Existe una conocida historia con respecto a «La Familia Obrera» de Bony: cuando es invitado a la 7ma Bienal de La Habana (año 2000, Cuba), decide participar allí con ésta obra. Esto ya trae un disgusto para el régimen, pero cuando Bony escoge una familia con aspecto pobre, se le impone a Bony cambiar la familia por otra distinta que escogería el Bony no acepta esta censura y retira su obra de la Bienal.

 Las esculturas vivientes de Manzoni no tienen prácticamente ninguna relación con ello. No es el arte de lo encontrado en la calle y que sin modificación permanece en la calle (Greco), ni es el arte de la incómoda presencia del trabajador asalariado que es sometido a transformarse en un incómodo objeto de arte (Bony); el de Manzoni no es un arte social, pero allí no está la gran diferencia, sino en que ni siquiera es un realismo. El de Manzoni no es un arte que produzca la incomodidad económica del de Bony (recordar el incidente en La Habana), sino que tiene la marca indeleble del Suprematismo de Malevich: el desierto.

 

1- Certificado de autenticidad (1961) –Piero Manzoni
2- La chequera de los certificados de autenticidad (1961) –Piero Manzoni

Greco busca un realismo, Bony extrema dicho realismo, Manzoni lo anula, queda la materia, pero también su desierto. EL Arte Vivo de manzoni no es radicalmente distinto a sus acromías, más bien es una prolongación de éstas.

La acromía es lo que queda de la pintura cuando se ha eliminado el hecho mismo de pintar; el arte vivo es aquí lo que queda del ready-made cuando el artista señala lo indesignable como arte (el humano y no ya el objeto). Es la obra que contiene su propia ausencia de obra, su virtualidad plena, pero también su infinito.

El procedimiento de Manzoni va a ser el de firmar a las personas en alguna parte de su cuerpo y luego entregarles un documento. Su primera línea dice: «Certificado de autenticidad número _______» (el número ya viene escrito desde la imprenta, los certificados son arrancados de un block de hojas que imita a una chequera bancaria). Luego el certificado prosigue: «Se certifica que ___________________ ha sido designado(a) por mi mano y, por lo tanto, ha de ser considerado(a) a partir del día de la fecha como obra de arte auténtica y verdadera. Firmado: Piero Manzoni».

Al igual que en la acromía estaba implícito el paso al costado del pintor frente a la obra, en este otro caso va a aparecer otra vez el paso al costado. El certificado, que imita a un documento legal, ya contiene la idea del artista que puede dar testimonio imparcial sobre un hecho, pero no suscitarlo en sí. 

El hecho, del que Manzoni dará testimonio, es la equivalencia entre arte y vida, la gran búsqueda de las primeras vanguardias. En este sentido Manzoni actúa como un tardío, como un verdadero manierista que toma los viejos postulados y los extrema hasta auto-destruirlos en sí mismos. Entre las personas que firma está, por ejemplo, Umberto Eco. ¿Qué significa firmar a Umberto Eco? De hecho: ¿Qué significa el Certificado de Autenticidad firmado por Manzoni que atestigua que Umberto Eco es una obra de arte auténtica y verdadera?

 El Certificado va a caer necesariamente en la tautología, quiere decir que Eco es una obra de arte, pero difícilmente pueda ello ser prolongado en algo por fuera de lo tautológico. Se torna imposible realizar un análisis formal de la obra: sería ridículo estudiar las proporciones del cuerpo de Umberto Eco para estudiar la obra de Manzoni, igualmente absurdo resultaría analizar las obras de Eco para comprender esto mismo.

 Para complicar las cosas, cada certificado tiene pegada una estampilla que, según su color, va a dar un sentido diferente al certificado.

 Estampilla Roja: la persona es una obra de arte en su totalidad y por toda su vida.

Estampilla Violeta: idem, pero el individuo ha pagado para ser firmado.

Estampilla Amarilla: sólo una parte del cuerpo es obra de arte (ej: la pierna izquierda, la cabeza, etc)

Estampilla Verde: el individuo sólo es obra de arte mientras realiza una actividad determinada (mientras duerme, mientras come, mientras camina, etc).

 La arbitrariedad de las estampillas se prolonga en la arbitrariedad del certificado mismo, en la arbitrariedad del individuo escogido. La obra es la vida misma, los individuos son su eventualidad. La tautología en la que cae cada certificado y el absurdo de una sucesión de certificados es lo que anula lo individual para ir hacia lo universal, hacia lo infinito del espíritu. La materialidad de Umberto Eco, o cualquier otro individuo certificado, es tan irrelevante como los 2.34 metros que puedan tener una línea prolijamente medida, Eco es sólo una eventualidad en la que la vida se manifiesta; la eventualidad material que es necesaria para llegar al infinito del espíritu.

Individualizarlo, especificarlo, encerrarlo en su materialidad pura, es desertificarlo por completo.

 

EL CONSUMO Y EL PROBLEMA DEL SIMBOLISMO

 

1-»Consumo Dinámico del Arte por el Público» (Manzoni hirviendo los huevos), 1960
2- Idem (Manzoni sellando un huevo)
3-Idem (Manzoni repartiendo los huevos entre el público).

 

El 21 de Julio de 1960, a las 19 horas, queda Ud. Invitado a colaborar directamente con el consumo de las obras de Piero Manzoni.

 Quienes en su momento recibieron la anterior invitación, asistieron a una exhibición que tenía comienzo con Piero Manzoni hirviendo 150 huevos. Luego, cuando estuvieron duros, Manzoni firmó cada huevo con su huella digital. Finalmente entregó los huevos al público, quienes procedieron a devorarlos.

Todo duró unos 70 minutos.

La parodia es del todo obvia: llevar al extremo la idea del mercado del arte como mercado de consumo, con un público que literalmente consume el arte, lo devora.

Ahora, bien, al igual que en toda obra de Manzoni, la parodia es sólo uno de los aspectos. Aquí es donde aparece el problema de la dimensión simbólica. Evidentemente Manzoni recrea el acto de la Eucaristía mediante un elemento pleno de simbolismos alquímicos (El huevo filosófico del que nace el andrógino, el huevo como universo, el huevo como potencia de vida... incluso los simbolismos sexualizados del huevo, que Bataille supo explotar en su Historia del Ojo). Es parte de la dimensión explícita que Manzoni toma el lugar simbólico del alquimista que realiza la cocción del huevo y luego cura con la medicina universal. Aún así, persiste el problema de lo simbólico y lo literal. Recordando las ya citadas palabras de Manzoni sobre la acromía:

 

Un blanco que no es un paisaje polar, una materia evocadora o una materia bella,

una sensación o cualquier otra cosa, una superficie blanca que es una superficie

blanca y nada más (una superficie incolora que es una superficie incolora); es más, y

mejor aún, que es y nada más: ser (y ser total es puro devenir)

 

En última instancia: ¿No está así Manzoni negando la dimensión simbólica?

No, no se trata de ello, al menos no a la manera de un Pollock que parece afirmar que no hay símbolos en su derrame emotivo, sino el intento de llegar a la foto instantánea de un movimiento interior.

Manzoni, en cambio, intentará llegar a la unión de dos extremos: el estado pre-simbólico de la materia; el estado post-simbólico del espíritu. Es un estado «más acá» de lo mental en conjunción a un «más allá» de lo mental.  

Un estado puramente fijo donde lo blanco es blanco y solamente blanco; donde la línea es línea y sólo línea; y otro estado puramente volatil donde el espíritu ya no está anclado en cosas. Un estado donde el huevo es literalmente vida (y no simbólicamente), otro estado donde la vida y el espíritu son independientes de sus manifestaciones (los dos extremos del ser, Malkuth y Kether, pero no sus estados intermedios). Lo simbólico es el lazo humanizado entre lo puramente fijo y lo puramente volátil.


«Esto no es una pipa» René Magritte

 A partir de aquí es posible definir tres desiertos posibles utilizando el célebre cuadro de Magritte como metáfora.  

Existe un Desierto-Velazquez (en «Las Meninas») que afirma: «Sí, es una pipa, pero el hecho artístico consiste en que la pipa está atravesada por un afuera-espíritu que no se confunde con la pipa misma. Es una pipa, pero irrelevante como tal». La obra es lo que no se ve en la obra, lo que la atraviesa, aquello que no podría estar en la obra: tal es el desierto al que nos enfrenta «Las Meninas», un afuera absoluto, totalmente exterior a la obra visible.  

Luego, un Desierto-Duchamp (en sus ready-mades»), donde la lógica es: «Esto no es una pipa. A partir de que es un objeto de arte, un ready-made, ha sido arrancada de la serie de todas las demás pipas. Es símbolo puro». El objeto es puramente simbólico, pero a costa de dejar de ser objeto. La «fuente» ya no es mingitorio, la ventana debe ser tapiada (y ya no puede ser ventana para ver a través suyo, no puede ser ventana), etc. El símbolo mismo se vuelve tautológico, ya no remite al objeto aunque se apodere de sus rasgos. Allí está el gran desierto de un mingitorio que no es un mingitorio.

 Finalmente un Desierto-Manzoni: «Es una pipa, literalmente un pipa y nada más. No es símbolo de nada, es la materialidad de la pipa. En tanto que es puramente pipa, se puede decir que fundamentalmente es. En tanto que es, su vinculación con el ser total, con el devenir absoluto, con la duración, el espíritu, es pura». Tal es la clave de Manzoni: una perfecta inversión de Duchamp.

Con el ready-made de Duchamp entramos al imperio de lo simbólico. El símbolo que borra al objeto. Manzoni adopta la operación contraria: el objeto (pre-psíquico) que borra sus símbolos (psíquicos) para llegar a un ser infinito (post-psíquico).  

Debe notarse que el reino del arte es el reino de lo simbólico. Allí surge la necesidad del paso al costado de Manzoni (la acromía, los certificados legales, los huevos que son autentificados con una huella digital que remite nuevamente al documento legal). Lo artístico, lo simbólico, ha sido eludido por completo: quedan los extremos de lo pre-artistico y lo post-artístico. De allí la sensación de aridez que produce su arte, ya es desierto puro, lo simbólico-humano ha sido abolido, queda lo inhumano: aquello que precede al humano en ambos extremos. «Igual que arriba es abajo» parece decir Manzoni, pero su «abajo» está demasiado debajo de lo humano; su «arriba» demasiado arriba de lo humano. El lienzo en blanco (pre-arte) y el espíritu (post-arte), sin estados intermedios (lo simbólico-psíquico, arte –la pintura que se espera que el artista añada al lienzo). En este sentido es que el hueco simbólico va a ser atravesado por la ironía y la parodia (el artista que vende el lienzo en blanco, el arte como mercado de consumo y gula, la mierda del artista que se paga a precio de oro, etc). Aún así, ni la parodia ni la ironía podrían llenar el desierto, más bien tienen la función de polarizar los extremos (el de la materia, el del espíritu), pues la parodia cumple una función corrosiva dentro del interregno de lo simbólico (existe la tentación de discurrir sobre el simbolismo de un lienzo blanco, de una lata de mierda, etc... pero también roza el grotesco).  

HYLE:

 

« A partir de ese momento, Manzoni se embarcó en investigaciones que eran cada vez más esotéricas y conceptuales. (...)

Él continuó protestando contra el establishment artístico y de los críticos de arte, que era, y aún lo es, algo molestamente denso y snob.

Piero estaba enfrentado a todo el arte que resultaba pretencioso, convencional, purista, ascético, que está siempre listo para dar su brazo a torcer según las directivas de una supuesta burocracia de lo bello: la belleza de lo pulido, laqueado, esmaltado, y con superficie brillante. (...)

En 1961, en un desafiante acto de burla hacia el mundo del arte y el de los críticos de arte, que al unísono lo habían tratado siempre como si él fuese un retardado mental, Piero Manzoni inventó la Mierda de Artista. El realizó la operación completamente por sí mismo: produjo el contenido, lo enlató, la selló al vacío, la etiquetó, la numeró, finalmente la firmó. Este gesto furioso trajo la absoluta crisis a todas sus relaciones con el mundo del arte, pero también sus anteriores aspiraciones internas de llegar a un arte puro en lo visual y lo conceptual. Se volvió una persona siempre agitada, viajando todo el tiempo y bebiendo cuanto pudiera.

Para antes de cumplir sus 30 años, había bebido lo suficiente como para morir. Para antes de cumplir sus 30 años, había bebido lo suficiente como para morir.
» («Un blanco escatológico», Enrico Baj, milán 1990) 

Entre los proyectos que la temprana muerte de Manzoni deja truncos, uno de los más significativos es la idea de vender su propia sangre dentro de pequeñas ampollas. El artista se vuelve su propia materia prima.

 

 
»Self» Marc Quinn (1990)

Las irrealizadas ampollas de Manzoni podrían ser vistas como un antecedente de la escultura «Self» de Marc Quinn; un autorretrato realizado con 4.5 litros de la propia sangre del artista.  

En el caso de Manzoni, otra vez regresa la idea de la equivalencia entre materia y espíritu. La sangre que no es símbolo de vida, sino vida. Aún así, no debe olvidarse el culto italiano, principalmente napolitano, a San Jenaro. La ampolla que hipotéticamente contiene la sangre de San Jenaro es exhibida a sus fieles el 19 de Septiembre y el 16 de Diciembre de cada año, fechas en que el líquido de la ampolla pasa de la coagulación a la licuefacción y es venerada hasta la idolatría.  

Evidentemente para Manzoni el verdadero milagro no residía en la licuefacción, sino en esta identificación entre el espíritu y la materia; el aspecto literal de la reliquia. A esto aunaba la ironía de auto-canonizarse. Realmente la obra de Manzoni no difiere mucho de la escultura de Marc Quinn: la sangre es material y espiritualmente el Self. Puede pensarse que en este sentido, Quinn, a pesar de pertenecer a aquella generación británica de los niños mimados de Saatchi (Damien Hirst, Mona Hatoum, Ron Mueck, etc) , tal vez más afines a un shock inmediato, menos digerido, más sensacionalista y visceral; aún así respeta con «self» el lineamiento tautológico de Manzoni.

 

-»Mierda de Artista» Piero Manzoni (1961)

Mierda de artista
Contenido Neto: 30 gramos.
Conservada al natural.
Producida y enlatada
en mayo de 1961.  

El mismo texto, en italiano, francés, alemán e ingles, se leía en la etiqueta de cada una de las 90 latas que Piero Manzoni realizó. El precio de venta de cada lata era el equivalente monetario a 30 gramos de oro (mirando las cotizaciones del día de la venta).  

Es claro que aquí aparecen todos los vértices de Manzoni. La «Mierda de artista» lleva la crítica al mercado del arte hasta un sitio alucinatorio: se llega a un punto en que no importa que sea lo que haga el artista, por el simple hecho de ser arte se paga a un precio exorbitante, incluso si es mierda. Así es que Manzoni llega a un extremo que incluso hubiera hecho sonrojar al más osado Dadá.  

Obviamente, también la obra de arte va a ser denunciada como producto, como fetiche de producción industrial (la lata de mierda es indistinguible en su formato de cualquier lata de conservas producida en serie; literalmente es mierda producida en serie). Ahora bien, Duchamp proponía como axioma para su arte que su obra era, necesariamente, completada por el público. De allí su costumbre de afirmar todos los significados que se le proponían, de allí su silencio, su voluntad de no explicar.  

La «Mierda de artista» sigue una vía distinta: la obra es completada por el mercado, por su precio de compra-venta. El público completa la obra con su dinero, es en la transacción comercial donde la obra completa su simbolismo de transmutación alquímica de mierda que deviene oro. Tal como fue dicho, en la obra de Manzoni la imensión simbólica está atravesada por el grotesco, la parodia (si bien el simbolismo alquímico es válido, este colisiona con la idea del arte como mierda que se compra a precio de oro). Manzoni mismo reía acerca del hecho de cómo el mercado del arte compra incluso el ataque al propio mercado: «si los coleccionistas quieren algo verdaderamente íntimo, realmente personal por parte del artista, aquí está la mierda del artista» supo decir al respecto. Tal vez la ironía final de la obra es que la operación puede recorrerse en ambos sentidos: el arte transmuta la mierda en oro, pero el mercado realiza lo inverso. El precio de la materia prima ya es intrínsecamente equivalente al precio de su producto final. La operación de Manzoni, sin embargo, tiene un costado en común con la Fuente (Mingitorio) de Duchamp: une lo escatológico, lo más profundo del abajo, con lo más elevado de la cultura contemporanea (el Arte, el museo).  

La «Mierda de artista» surge como pensamiento posterior al «Consumo dinámico del arte por parte del público». Manzoni piensa que sucede con el huevo que presentado como arte es consumido (ingerido) y llega a que su resultado material, tras pasar por el proceso digestivo, es la mierda. Si el huevo era arte, entonces también su mierda debiera serlo. Mierda como función de vida, como primer fertilizante universal, materia prima en estado de caos, pensamientos sobre el rol de lo excretado en el tiqqun olam... el «Ano solar» de Georges Bataille. Debe entenderse que con la «Mierda de artista» estamos apenas a unos pocos pasos del arte orgánico-orgónico de Joseph Beuys; tal como Alegreto Albo Ahilego me ha señalado en una trasnochada madrugada en la que discutíamos las ideas de Reich, «la mierda en lata es un maravilloso condensador orgónico».  

Manzoni extrema sus funciones, sus polarizaciones, el salto de la mierda al ser total, a la duración bergsoniana, al espíritu. Mierda que ha de ser pagada a precio de espíritu porque ya lo es (y no en potencia). La gran carcajada cósmica de Manzoni que parece afirmar que la mierda no es un símbolo, es mierda... y es el espíritu. La carcajada, tal como afirma Enrico Baj, también estuvo cargada de angustia y desesperación. Tal vez no es casual que el alcohol haya fulminado a Manzoni tras la revelación de su propia mierda de artista: tal vez no haya otra explicación para esto que la aportada para Nietzsche en su «Origen de la Tragedia» con respecto al precio que paga el transgresor dionisíaco.  

El milagro, la sonrisa póstuma de Manzoni, comenzó a suceder hace ya varios años: casi la mitad de las latas habían sido expuestas en vitrinas a las que llegaba la luz del sol. Evidentemente, cuando aquellos antiguos alquimistas, tal vez ya pasados de moda, escribían sobre el sol negro y el fuego interno, no se referían meramente a una metáfora; las latas expuestas al sol explotaron literalmente... bañando las paredes de los museos con su no metafórica vida. Tal vez esto mismo pueda servir como llamado de atención para quienes en un afán neo-jungiano consideran que el viejo Arte era simbolismo puro sin materia. A veces también la materia comete sus propias osadías.   

El SOPLO VITAL:  

«Formó, pues, Jehová Dios al hombre del polvo de la tierra, y alentó en su nariz soplo de vida; y fué el hombre en alma viviente» (Gen.7:2)  

 

1- Piero Manzoni realizando uno de sus «Aliento de artista»
2-«Aliento de Artista» –Piero Manzoni (1960)
3-El «Aliento de Artista» años más tarde.

Para Mayo de 1960, Piero Manzoni exhibe y vende en Azimuth sus primeras esculturas pneumáticas; sus Cuerpos de Aire. Éstos eran globos de color blanco que se vendían junto a un trípode dentro de un estuche, el espectador completaba la obra al inflar el globo.  

Una variante a los Cuerpos de Aire fueron las obras tituladas «Aliento de Artista»; en este caso el globo era rojo y ya no blanco, poseía una base de madera con una placa metálica que titulaba la obra y el globo era inflado por el propio Manzoni. El precio de la obra era de 250 liras por litro; dada la cantidad de litros que podía llegar a contener cada «aliento de artista», el precio ascendía otra vez a niveles escandalosos.  

La obra puede relacionarse, obviamente, con el «Bello Aliento» (Belle Halleine) de Marcel Duchamp. El aire (pneuma, ruach) es el espíritu que el artista transmite a su obra; de ahí que el precio esté medido según una cantidad de aire (debiera notarse que la peana y el globo en sí no participan del precio de la obra, medido puramente según una cantidad de aire). Otra vez, surge el problema de la tasación objetiva del espíritu en el mercado del arte (recurriendo nuevamente a la ironía de aplicar cuantificaciones foráneas al mercado del arte para fijar precios: el litro, el gramo, etc).  

El «Aliento de Artista» es una obra de muy pronta auto-destrucción; tras la fuga del aire no queda obra alguna, sólo un lastimoso receptáculo vacío de obra sobre una peana. La genialidad del «Aliento de Artista» es que da cuerpo, por unos instantes, a lo intangible, materializa lo inmaterial.  


-Yves Klein arrojando sus hojas de oro al Sena (1962)

En este sentido, la obra se parece mucho a la acción que Yves Klein realizó a orillas del Sena, en la cual él entregaba un certificado de posesión de una Zona de Sensibilidad Pictórica (una porción de espíritu) a un comprador que pagaba con hojas de oro. Una vez realizado el intercambio, Klein estaba obligado a arrojar el oro al río, mientras que el comprador debía quemar su certificado (volviéndose poseedor de la sensibilidad inmaterial).  

En ambos casos el Artista se vuelve un chamán que entrega el espíritu mismo, pero pronto éste se esfuma de las manos del comprador. Igualmente, tal como fue comentado anteriormente, Klein y Manzoni siguen dos vías distintas. Manzoni se centrará siempre en el paso de la materia al espíritu, pero por la vía de la equivalencia recíproca entre ambos. Tal vez la gran complejidad de su obra resida justamente en evitar la dimensión simbólica; la cual tradicionalmente ha sido el nexo obligado entre lo terrenal y lo etéreo (de ahí su necesidad de polarizar los extremos de la equivalencia). El salto peligroso de lo pre-simbólico a lo post-simbólico.  

Durante su vida, Piero Manzoni publicó dos libros muy especiales; ambos con el mismo título.  

La primera tirada, «Piero Manzoni: Vida y Obras».(1963). Fue una edición limitada a 60 ejemplares. Cada uno de ellos contenía 100 hojas en blanco. 

La segunda edición se realiza de forma póstuma (1969) por parte de Jes Petersen, esta es así porque la muerte de Manzoni sucede con el proyecto aún sin concluír. El libro contiene 59 hojas, esta vez transparentes.  

Otra vez, el libro de Manzoni no remite a la ausencia de literatura. El objeto es el libro mismo, que incluso podría no estar relacionado de modo alguna con la literatura. Es soporte puro, tanto como el lienzo en blanco.

 


Pórtico de Notre Dame de París  

¿Por qué dos libros y no uno? El primero es visible, el segundo, invisible. Si el primero expone por completo la esencia de la obra de Manzoni y su vida (la acromía), el segundo va directamente al paso «más allá»; a lo «post-simbólico» de Manzoni. Libro del espíritu que debe permanecer invisible; cerrado aunque se abra. El libro blanco contiene todos los símbolos (acromías), el libro transparente explica que hay por detrás de esos símbolos.  

Volvemos a traer aquí las mismas palabras de Manzoni que supieron abrir el artículo sobre Duchamp:  

«A menudo oímos hablar a alguien de que no comprende el arte contemporáneo, pero que sin embargo ama el arte del pasado. Todo esto se debe a un equívoco fundamental en relación con el propio arte y podemos estar seguros de que las personas que hablan de este modo no entienden nada ni del arte del pasado ni del arte contemporáneo. Porque, entendámonos, comprender un cuadro, o en todo caso una obra de arte, no quiere decir entender su contenido, sino asumir su significado. La pintura pretende comunicar y no ser un lujo en función de la decoración, un cuadro es, y siempre lo ha sido, un objeto mágico, un objeto religioso. Sólo que los Dioses cambian, cambian constantemente, evolucionan con la evolución de la civilización, pues cada instante es un paso, una nueva civilización que nace» 

Aquí se cierra esta trilogía dedicada a Marsilio Ficino.
[Publicada originalmente en "Ombligo 23 - Códex Molecular"]

 

NOTAS:


[1] Ver el anexo «El Infinito descentrado de Giordano Bruno en Las Meninas» en «Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez»

[2] «Blow Up» podría ser vista como un equivalente fílmico de «Las Meninas».

[3] Ver introducción a «Duchamp, incluso»

[4] «Mi posición en el combate entre la línea y el color», Yves Klein, 1973.

[5] «Art Actuel Internacional», #14, 1960, Lausana.

[6] «Dimensión Libre», Piero Manzoni, Azimuth #2, 1960, Milán

[7] «Dimensión Libre», Piero Manzoni, Azimuth #2, 1960, Milán

[8] « Dimensión Libre», Piero Manzoni, Azimuth #2, 1960, Milán

[9] «Materia y Memoria», Henri Bergson, pag. 139, Ed Cactus, Buenos Aires

[10] «Materia y Memoria», Henri Bergson, pag. 238, Ed Cactus, Buenos Aires

[11] «The Focus of Life», Austin Osman Spare

[12] Ver comentario a «Con un ruído escondido» en «Duchamp, incluso»