Muerte y Vida de Joseph Beuys

Julián Moguillansky

 

“El pasado debe ser inventado,
el futuro debe ser revisado.
Realizar ambas cosas hace al presente ser.
El descubrir jamás cesa”[1].

-John Cage

EXPOSICIÓN DE UNA HERIDA


En nuestro texto sobre Duchamp
[2], comenzábamos afirmando “La confluencia de Alquimia y Arte se dará en cada época en el sitio donde la cultura está en ebullición; en el sitio donde el Arte Regio puede subvertir la cultura”.

Es tal vez este punto el que hace que Duchamp se convierta en el referente obligado para el arte de la primera mitad del siglo XX, mientras que Beuys será quien encarne, en su segunda mitad, esta necesidad de transformación, de subversión cultural, nuevamente redefiniendo por completo al arte mismo.

Joseph Beuys nace en Krefeld (Alemania) el 12 de Mayo de 1921, sin embargo su familia pronto se mudaría a Kleve (Alemania) y allí transcurre su infancia y adolescencia. Es así que adopta a Kleve como su genuina ciudad natal y no duda en falsear su propia biografía cuando en su “Currículum de vida / Currículum de obra” anota:

1921 Kleve, exposición de una herida cerrada con cinta medicinal[3]

La herida es el corte del cordón umbilical. El nacer mismo es, para Beuys, una experiencia de herida y curación. Su obra va a girar sobre esto mismo una y otra vez, la idea del hombre como un ser que nace herido y necesita ser curado.

Entre los primeros intereses en la juventud de Beuys están la Biología, la Botánica y la Filosofía, pero también ya aparece su interés por Asia como lugar mítico, junto a las historias sobre Genghis Khan y la vida nómade.

En uno de sus primeros intentos de fuga de la casa paterna Beuys se enlista en un circo como cuidador de los animales y con la aspiración de recorrer el mundo, pero la experiencia culmina cuando sus padres lo encuentran y lo obligan a regresar al hogar.

Finalmente termina sus estudios en 1940, contra la voluntad de su padre, quien deseaba que, en vez de estudiar, trabaje en la Fábrica de Margarina de Kleve. Una vez terminados sus estudios pasa a formar parte de la Hitler-Jugend y de allí pasa a ser recluta de la Luftwaffe, la fuerza aérea del régimen nazi.

Se ha intentado varias veces criticar a Beuys afirmando que no ha dado suficientes disculpas acerca de su paso por el ejercito Nazi. Esta crítica es absurda teniendo en cuenta que Beuys es probablemente el artista de posguerra que más lejos ha llevado un proyecto de libertad individual y social situado en las antípodas del nazismo y toda forma de totalitarismo.

Una de sus experiencias a lo largo de la guerra es la que lo marcaría definitivamente, la que Beuys transforma en una experiencia iniciática. El 16 de Marzo de 1944 su avión cae en Crimea. Beuys relata así la experiencia:

De no haber sido por los Tártaros yo no estaría vivo hoy. Ellos eran los nómades de Crimea, una tierra de nadie en medio de Rusia y el Frente Alemán cuyos habitantes permanecían ajenos a la guerra.

Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme para que me uniese a su clan. Su vida nómade me atraía, incluso si sus movimientos en ese momento estaban restringidos por la guerra. Y fueron ellos quienes continuaron la búsqueda y me encontraron tirado en la nieve cuando el ejercito alemán ya había renunciado a seguir buscándome. Cuando ellos lograron encontrarme yo estaba aún inconciente, pues sólo desperté por completo a los 12 días y ya en el hospital alemán. Las imágenes que tengo de esos 12 días son las que lograron penetrar mi conciencia. Lo último que recuerdo es que ya era tarde para saltar, demasiado tarde para lanzarse en paracaídas. Eso debe haber sido pocos segundos antes de golpear el suelo. Por suerte no llevaba puesto el cinturón de seguridad, siempre preferí la libertad de movimiento... mi compañero sí lo tenía y murió con el impacto, prácticamente sin dejar nada de sí que pudiera ser encontrado. Aparentemente yo salí disparado por la ventana cuando el avión tocó el suelo y eso me salvó, incluso si recibí grandes golpes y terminé completamente enterrado en la nieve. Así es como los tártaros me encontraron tras varios días. Recuerdo sus voces diciendo ‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus carpas y el denso aroma del queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron mi cuerpo con grasa para que pueda recuperar el calor y luego me envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor adentro
”.

Si bien no hay dudas sobre la caída del avión de Beuys y su estadía en el hospital, entre los críticos de Beuys reina el escepticismo con respecto a la exactitud de su relato. Particularmente en lo que se refiere al rescate por parte de una tribu nómade de tártaros y el uso de grasa y fieltro para mantener el calor corporal.

Eventualmente este segundo nacimiento podría ser históricamente tan inexacto como el primer nacimiento en Kleve (en vez de Krefeld); y aún así la obra posterior de Beuys surge a partir de este mito.

Una vez culminada la Segunda Guerra, Beuys inicia su carrera universitaria como artista aprendiendo escultura en la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. Y es también durante su época de estudios universitarios que comienza con las lecturas que cambiarían su rumbo: Rudolf Steiner, James Joyce, Paracelso, Leonardo Da Vinci, Goethe.

DOS SILLAS



1-     “Rueda de Bicicleta”, Marcel Duchamp (1913)
2-     “Silla con Grasa”, Joseph Beuys (1963)

Es probable que estas sean las dos sillas más recordadas del arte del siglo XX. Dos sillas que funcionan a modo de manifiestos.

Por un lado el ready-made de Duchamp en búsqueda de la neutralidad estética del objeto industrial, una frialdad ascéptica.

“Rueda de Bicicleta”. Consistía en un banco de madera sobre el que estaba montada una rueda que podía rotar libremente sobre ambos ejes (pues el “manubrio” también rotaba, de modo que ambos movimientos en simultáneo creaban una esfera tridimensional).

Duchamp se remitía a la idea del Círculo celeste colocado sobre el cuadrado elemental terrestre, el cuadrado formado por las cuatro patas de la silla. E igualmente el lenguaje propio de la Alquimia reconoce la equivalencia entre la cruz y el cuadrado.


Venus y Azufre

La búsqueda de Duchamp, una y otra vez, remite a lo venusino, tal como lo hace nuevamente con el Gran Vidrio y su mecanismo en pos de desnudar a la Venus Celeste, la Novia. O con Étant Donnés, donde cita de forma directa a la novela “Las bodas químicas de Christian Rosenkreutz”, particularmente a su quinta jornada donde un paje muestra a Christian Rosenkreutz el cuerpo desnudo de Venus[4]. En su obra Con un Ruido Secreto, Duchamp esconde (con intervención de su mecenas Arensberg) un objeto secreto entre dos placas de cobre, el metal venusino por excelencia, otra vez recurriendo así a la idea del misterio de Venus que busca ser develado o puesto al desnudo.

Pero, por otro lado, Duchamp permanece atento al segundo aspecto venusino, al falso resplandor del cobre que busca mostrarse como oro genuino (el oro de los tontos). Es decir, al engaño de las imágenes de aquello que Duchamp mismo denunció con desprecio como un “arte retinal”.

Beuys, mantiene una relación estrecha con el arte de Duchamp, donde se conjugan la admiración con la feroz crítica.

Posiblemente no haya sido casual que Beuys coloque un triángulo sobre su silla-cuadrado-cruz, pues la obra de Beuys parte en búsqueda del azufre alquímico. Es decir, aquel aspecto que los alquimistas reconocieron como la energía de la vida misma, el aspecto cálido y fueguino que permite que la vida sea, el espíritu que anima la materia.

La grasa, elemento que a Beuys le interesa a partir de su posibilidad de ser disuelta o coagulada dependiendo de la temperatura a la que sea expuesta, es también aquí un elemento permeable al espíritu. Es el aspecto polar de la grasa aquello que lo atrae, su estado intermedio entre la rigidez de la materia y la movilidad del espíritu; la geometría necesariamente imperfecta de su triángulo, en un sitio inestable entre la dureza de la forma y la fluidez de la fuerza.

Pero, por otro lado, allí donde Duchamp optaba por el anonimato del objeto industrial, Beuys busca el aspecto autobiográfico de la obra. La grasa es el material de unción iniciática que conduce a su accidente en Crimea. Su silla remite a una calidez rústica situada en las antípodas del ascetismo de la pátina de pintura que recubre al banco de la rueda de bicicleta.

El calor, signo de movimiento y vida, es energía; el arte de Beuys va en búsqueda de ella.

Al igual que la rueda de bicicleta planteaba una polaridad entre la movilidad de la rueda y la rigidez del banco, la silla con grasa plantea la polaridad entre lo escultórico de la silla y lo orgánico de la grasa (la razón de la forma, la intuición de la fuerza).

Si Duchamp buscaba romper con el arte retinal por medio de la neutralidad estética; Beuys opta por la estética de lo violentamente feo. Duchamp busca al espíritu por medio de su anti-arte, Beuys con sus anti-imágenes. La lógica de Beuys se asemeja, notoriamente, a aquella que Artaud siguió para su teatro del espíritu, es decir, el Teatro de la Crueldad. Así como todo color produce la impresión de su contrario o complementario, la belleza del espíritu es alcanzada mediante la fealdad repulsiva, la movilización violenta de los sentidos. Se aleja también de la lógica enfrentar al espectador a un desierto, tal como lo hiciera Malevich[5], y opta por aquello que un pintor, relegado por la historia del arte al extraño lugar de brujo, Austin Osman Spare, hubiera definido como “Extasis Feo”. Es mediante la fealdad que puede ser creada la contra-imagen complementaria de una belleza espiritual que no es posible de ser representada de forma directa.

DEL SILENCIO A LA ACCIÓN


En 1962, a raíz de un concierto en Düsseldorf, donde Naum Jun Paik tocaba piezas de John Cage, Joseph Beuys conoce al movimiento Fluxus y pasa a formar parte de sus filas.

Evidentemente el artista se sentía atraído por la idea de fluxus de entender al arte como proceso en flujo, así como la novedad que traía fluxus de un arte de acción (performance / happening). Esto se únia al carácter claramente revolucionario de los manifiestos Fluxus.

PURGAR al mundo de la enfermedad burguesa, intelectual, profesional y comercializada, PURGAR al mundo del arte muerto, imitativo, artificial, abstracto, ilusionista, matemático. PURGAR AL MUNDO DE EUROPEISMO.

PROMOVER UNA CORRIENTE REVOLUCIONARIA Y UNA OLA EN EL ARTE. Promover el arte vivo, el anti-arte, promover una realidad no artística que llegue por completo a toda persona, no sólo a los críticos, diletantes y profesionales.

FUSIONAR a los revolucionarios culturales, sociales y políticos en un frente unido de acción

(Manifiesto Fluxus, George Maciunas, 1963).

Apenas 7 años más tarde, en 1970, Joseph Beuys tomaría un facsimil del manifiesto Fluxus de Maciunas y lo lanzaría como su propia versión del manifiesto Fluxus, con la única modificación de la línea “PURGAR AL MUNDO DE EUROPEISMO”, donde Beuys tachaba EUROPEISMO y rectificaba el manifiesto escribiendo “AMERICANISMO”.

Sin embargo para 1964, Beuys ya toma cierta distancia de Fluxus cuando comprende, al menos desde su punto de vista, que el acto revulsivo de la acción propia de Fluxus termina enmarcado dentro del contexto de la performance, ya situada dentro del contexto del arte institucional. Beuys encontraba la necesidad de redefinir por completo al arte mismo y su marco de acción.


-“El silencio de Marcel Duchamp está sobrevaluado”, Joseph Beuys (1964)

Marcel Duchamp había anunciado en 1950 su retiro del mundo del arte y declaró que su obra quedaba culminada (aunque entre 1950 y 1966 trabajó en absoluto secreto en la que sería su última obra, Étant Donnés, cuya existencia sólo fue revelada tras su muerte).

Sin embargo, la referencia a Marcel Duchamp era obligada para la mayoría de las nuevas vanguardias de los 60’s (tanto para los Nuevos Realistas encabezados por Yves Klein, como para los Neo-Dada Rauschenberg y Jasper Johns, también para Fluxus y John Cage, asimismo el Pop Art, etc). Frente a esta admiración, Duchamp respondía con indiferencia y desprecio:

Este estilo Neo-Dadá, al que alternativamente llaman Nuevo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc es un escape facilista que meramente vive de lo que ya hizo Dadá. Cuando yo descubrí los Ready-Mades mi intención era anular la estética. Los Neo-Dadá han tomado mis Ready-Mades y los han encontrado bellos, yo les tiré mi secador de botellas y mi urinal en la cara como un desafío y ellos hoy los admiran por su belleza estética.

(Marcel Duchamp entrevistado por Hans Richter, 1961)

Este desprecio de Duchamp hacia los nuevos movimientos, aunado a su negativa a teorizar sobre su propia obra llevan a Beuys a realizar una de sus más recordadas acciones, “El Silencio de Marcel Duchamp está Sobrevaluado” en 1964.

Durante la acción (performance), Beuys colocó detrás suyo un cartel con la frase que daba nombre a la acción, mientras que recitaba varias líneas del guión del film “El Silencio” de Bergman; contraponiendo así un silencio que el consideraba vacío con otro silencio opresivo.

Aún así, la acción no tiene interés en tanto que rencilla entre Beuys y Duchamp, sino a partir de las conclusiones que Beuys saca de esta acción:

"Si un objeto anónimo, industrial, puede ser arte, entonces ello implica que el fabricante de este objeto es realmente el artista. Y si este objeto es realizado por el trabajo colectivo de un grupo de personas, entonces toda persona es un artista, no sólo los pintores, escultores, pianistas, bailarines o cantantes. La conclusión de que ya no es posible hacer arte es incorrecta, sino que sucede lo contrario: la vida sólo puede continuar a través del trabajo artístico, pero para ello debemos adoptar una definición extendida del arte”. (Joseph Beuys, 1964)

La definición extendida del arte de Beuys realizaba por completo la ecuación que surge con el romanticismo y atraviesa todas las vanguardias: Arte = Vida.

El trabajo de taller de ninguna manera es abandonado, pero a la “Obra Artísitca” se suman la labor ecológica, la acción política, la militancia anti-belica, la transformación social, la actividad docente. Todo ello pasa a formar parte de una misma obra sin fisuras internas o líneas que dividan una cosa de otra.

Beuys invierte la ecuación totalitaria de un Arte al servicio de la política, es decir, de un arte de propaganda; a cambio pone a la política y la transformación social al servicio del arte, en función del arte.

Se ha exagerado demasiadas veces en señalar como Beuys lleva a la práctica la teoría política de Rudolf Steiner de forma literal, pues Beuys combina la teoría antroposófica de Steiner con elementos propios del Socialismo y el Anarquismo ya ajenos a Steiner llegando a una nueva forma de pensar la sociedad.

Entre sus actividades políticas, Beuys se dedicó a crear varias organizaciones. Siendo profesor de la Academia de Artes de Düsseldorf (Staatliche Kunstakademie Düsseldorf) desde 1961, Beuys ve con notoria preocupación que un estudiante termina muerto el 22 de Junio de 1967 en una protesta contra la visita del Shah de Persia. De modo que convoca para el día siguiente, el 23 de Junio, una asamblea frente a la Universidad y allí es decidido crear el Partido de los Estudiantes Alemanes, del cual Beuys se hace vocero. El objetivo del Partido era poner en práctica la definición extendida del arte. Su nombre provenía de la convicción de Beuys de que cada persona debía ser un estudiante dedicado a formarse a sí mismo para ejercer su propia libertad. El primer comunicado, del Partido rezaba:

El Partido se declara a favor de la Ley Básica en su forma pura, y por lo tanto de los Derechos Humanos. Su trabajo está dedicado a la extensión de la conciencia utilizando métodos espirituales y racionales, y por lo tanto está favor del progreso y del ser humano. Es así que enfatiza la radicalidad de sus demandas y reclama un cambio fundamental en la vida y el pensamiento del hombre

(23 de Junio de 1967, Partido Alemán de los Estudiantes).

Es para el 1 de Junio de 1971 que Beuys funda la Organización para la Democracia Directa (mediante el referendum), la organización ya no es declarada partido, pues busca acabar con aquello que Beuys consideraba una “partidocracia” y tomaba como ejes los tres postulados de la Revolución Francesa a partir de su interpretación por parte de Rudolf Steiner:

Libertad del espíritu.

Igualdad ante la ley.

Fraternidad en la organización económica.

Y la obra posterior a 1971, sobre todo en las acciones, va a girar muchas veces en torno a la Democracia Directa y su forma de implementación.

En 1972, Beuys desata un escándalo en la Academia de Artes de Düsseldorf cuando es despedido de su cargo de profesor por haber aceptado en su clase a 125 alumnos que no habían sido admitidos en la Academia debido a la política estatal de cupos limitados (numerus clausus). Beuys había ocupado la secretaría de inscripción de la Academia y armó su propia secretaría paralela. Su intención al tomar la secretaría era forzar una entrevista con el Ministro de Educación del Aelmania Occidental; sin embargo el ministro se rehúsa a entrevistarse con Beuys argumentando que temía que la entrevista, o él mismo, fuera luego transformada en una posible obra de arte. En una declaración inmediata a su expulsión Beuys aclara sus fines:

Mi concepto de arte es tal que barca todo el ámbito político. Su objetivo es que el ser humano determine las cosas del mundo, se determine a sí mismo. Evidentemente, esta idea incluye también la ciencia, se trata de algo absolutamente interdisciplinar. Se trata de que arte y ciencia, en su conjunto, se practiquen en primer lugar en el proceso de formación, en todo el ámbito educativo.

En este ámbito, la persona aprende a determinarse a sí misma. Sólo a partir de aquí se desarrolla la libre autodeterminación del ser humano; y es por eso que considero este concepto de arte revolucionario, una vez que se ha ampliado totalmente. A partir de entonces estoy dispuesto a especializar y dividir el concepto: en un momento determinado de su biografía, cada uno ha de convertirse en un especialista en el mundo de la división del trabajo. Entonces uno se decide a estudiar física, otro estudiará pintura, el tercero será enfermero, etc. Pero antes de tomar tal decisión hacia la especialización, las personas deben haberse desarrollado en este concepto del arte total, es decir, en la idea de que a partir de las capacidades humanas del pensamiento, el sentimiento y la voluntad puede crearse una persona que a su vez puede determinar algo; esta persona hay que crearla. (...)

¡Eso está más claro que el agua! La autogestión completa prevé una transformación absoluta de todo el organismo social. En realidad, la exigencia de autogestión del sistema de educación supone también un cambio en la forma de manejar los fondos públicos. (...)

Mi lucha política no empieza con la transformación o la reestructuración en el ámbito de la economía, sino que parte de mi posición en el sistema educativo. Por este motivo siempre he dicho que la única fuerza revolucionaria es la creatividad humana, y he planteado la tesis (que en un principio suena un poco absurda) de que la única fuerza revolucionaria es el arte.

Si uno está dispuesto a ampliar el concepto de arte de modo que incluya también el concepto de ciencia, es decir, toda la creatividad humana, entonces se llega a la conclusión de que las cosas sólo pueden cambiarse a través de la voluntad humana. Si las personas llegan a conocer su capacidad de autodeterminación, algún día se establecerá la democracia a partir de esta voluntad. Practicando la autodeterminación se desmantelarán todas las instituciones antidemocráticas que tengan un efecto dictatorial[6]

En 1974 Beuys funda la Universidad Libre Internacional. La Universidad buscaba ser el marco de encuentro entre los diversos sectores sociales para buscar el máximo desarrollo de la creatividad en la construcción de una sociedad a partir del arte, aquello que Beuys llamó la “plástica social”, bajo el precepto que Beuys toma como fórmula: ARTE=CAPITAL; tal como diría: Las escuelas y universidades son las empresas más importantes del sector productivo, es allí donde se produce el CAPITAL. El CAPITAL no es el dinero, son las capacidades y el producto de esas capacidades[7]

Y el caso de centrar una reforma de como se piensa la sociedad a partir de la educación, de forma no tan casual, acerca a Beuys y a Giordano Bruno, quien se había dado a sí mismo el título de “académico de ninguna academia”. Y si la pugna en pos de una enseñanza libre tuvo como adversario a la Iglesia (tanto la Romana como la Anglicana) para Bruno, para Beuys el adversario era sin duda el Estado.

EURASIA


“Eurasia: Sinfonía Siberiana”, Joseph Beuys (1963)

La primera acción de Beuys dentro del contexto de Fluxus fue Eurasia: Sinfonía Siberiana.

La acción consistía en Beuys tocando su Sinfonía Siberiana en un piano preparado (al estilo de John Cage), que luego se iba fundiendo con una pieza de Erik Satie. Sobre el piano tres ramas pegadas con barro funcionaban a modo de antenas.

En el lado opuesto del cuarto, una liebre muerta con palos en sus extremidades a modo de marioneta descansaba sobre un pizarrón. Un cable unía a la liebre con el piano. Una línea de tiza dibujada en el suelo dividía al pizarrón del piano.

Dos triángulos, uno de de grasa, el otro de fieltro, se apoyaban en el pizarrón. Tras la pieza de Satie, sobre el pizarrón Beuys dibujó una Cruz partida en su mitad, el ángulo que formaba el ápice de ambos triángulos (32º y 21º), la máxima temperatura que soporta el cuerpo humano (42º) y la palabra EURASIA. Cargando a la liebre transitó desde el pizarrón hasta el piano una y otra vez, finalmente arrancando el corazón de la liebre.

La acción buscaba quebrar las fronteras entre Europa y Asia, Oriente y Occidente, entre la intuición y la razón. La cruz partida simbolizaba para Beuys el desgarro de este divorcio geográfico-mental. Peo la cruz tiene una doble función para Beuys, por un lado como símbolo de Cristo, por otro lado como símbolo de la Cruz Roja (la sanación).

En esta acción Beuys reúne varias figuras que transitan toda su obra. El chamán que entra en contacto con lo animal para un acto de curación. El nómade o peregrino que cruza las fronteras mentales, que quiebra bordes.

La liebre es para Beuys un signo de lo femenino, de lo lunar, lo intuitivo, pero también de la velocidad y el cambio. La liebre muerta es signo de regeneración.

La grasa y el fieltro, dos elementos que se transforman en su propio sello (junto a la cruz y la rosa). La grasa es lo permeable a la temperatura, aquello que pasa de estados de disolución y solidificación dependiendo de la energía térmica que reciba, es lo móvil. Sin embargo la grasa ya es energía en sí misma, es la principal reserva de energía de todo animal vivo. El fieltro es aquello que aísla y retiene al calor, que conserva la energía. La grasa invoca y el fieltro proscribe. El calor es signo de vida, de espíritu.

Finalmente la pizarra, que coloca a Beuys en el lugar de docente, pues desde la definición extendida del arte, la docencia es arte y la enseñanza libre es condición necesaria para la libertad mental de cada persona.

MÚLTIPLES: LA REVOLUCIÓN SOMOS NOSOTROS.


Los múltiples fueron una de las más importantes invenciones de Beuys. Un múltiple era simplemente toda obra de arte que pueda ser reproducida de forma técnica: Posters, tarjetas postales, cajas de madera conteniendo trozos de fieltro, grabaciones en discos de vinilo o cassettes, trajes de fieltro, etc. La variedad de los múltiples fue absolutamente amplia.

El objetivo de Beuys era llegar al mayor público posible; democratizar la posibilidad (económica) de poseer un objeto de arte; pero a la vez los múltiples funcionan como herramienta de propaganda política para las ideas de Beuys.


1-     “La revolución somos nosotros”, Joseph Beuys (1972)
2-     “Traje de Fieltro”, Joseph Beuys (1970)
3-     “No lo lograremos sin la rosa”, Joseph Beuys (1973)
4-     “Rosa para la Democracia Directa”, Joseph Beuys (1973)

“La revolución somos nosotros” simplemente era un poster donde Beuys escribió, en Italiano, La Rivoluzione siamo noi.

En el poster se veía a Beuys vestido con las ropas que ya había sabido transformar en una verdadera vestimenta ritual: el sobrero de fieltro (para conservar la energía), la chaqueta de aviador, las botas. Beuys se hace fotografiar marchando al frente, simbolizando de forma nada velada al futuro.

La imagen buscaba propagar la idea de Beuys de una revolución artística, política y espiritual a partir de individuos soberanos.

A diferencia del resto de la obra estrictamente plástica de Beuys, los múltiples tienen una complejidad muy baja y funcionan de forma cercana a la publicidad revolucionaria. Beuys mismo diría con respecto a sus múltiples:

Me interesa la distribución de vehículos físicos en la forma de ediciones múltiples porque me interesa propagar ideas.

Estos objetos sólo tienen sentido en relación a mis ideas. Mi trabajo político tiene así un efecto diferente, no es lo mismo que meramente escribir mis ideas. Desde luego, estos productos por sí mismos no son capaces de generar el cambio político, e igualmente emanan su idea de forma más fuerte que el mero hecho de escribir la idea.

(Joseph Beuys entrevistado por Jörg Schellman, 1970)

El Traje de Fieltro es, con seguridad, el múltiple más conocido de Beuys. El traje tenía como propósito conservar la energía espiritual de quien lo usa. El objetivo de Beuys era otorgar una nueva vestimenta ritual, chamánica. Tal como afirmaba Beuys, este traje, tal como es presentado, es una armadura vacía. No es un traje ordinario, pues no es un traje, sino una idea.

El gris del traje de fieltro, desde la teoría de contra-imágenes de Beuys, un color capaz de producir en quien lo mira la contra-imagen de todos los demás colores. De allí la predilección de Beuys por los colores neutros (gris) y sus dos “no colores”: Beize y Braunkreuz (dos colores creados por Beuys mismo a partir de oxidaciones de hierro, literalmente “corrosivo” y “cruz-marrón”).


-Como la dictadura de los partidos puede ser superada, Joseph Beuys, (1971)

Otros múltiples van a sugerir o incitar acciones por parte del poseedor del mismo. El múltiple “Como la dictadura de los partidos puede ser superada” (1971) consistía en bolsas de residuos con una impresión, la cual a modo de esquema explicaba la forma de funcionamiento de una “Dictadura de Partidos” por un lado, y una “Democracia Directa” por el otro.


“Barriendo”, Joseph Beuys, 1972

El sentido del múltiple se devela en 1973 , cuando Beuys junto a un grupo de sus alumnos acuden con dichas bolsas a la marcha de protesta del 1 de Mayo en la plaza Karl-Marx de Berlin y juntan toda la basura que la marcha misma había generado. La basura es expuesta al día siguiente en la Galería René Block de Berlin en una vitrina bajo el título de “Barriendo”. Beuys invita a los asistentes a la marcha a concurrir también a la galería a discutir, frente a la basura, sobre la libertad, los partidos políticos y la democracia directa en su muestra organizada por la Asociación de no votantes en pos de una Democracia Directa.

Y si para Beuys las vitrinas (las cuales son su forma más típica de exhibir su obra) van a ser análogas a los recipientes donde la transmutación alquímica tiene lugar, la gran transformación sucede en la galería misma: a través de esta provocación, Beuys logra transformar la discusión sobre la transformación política en hecho artístico.


Joseph Beuys en su oficina de Documenta V (1973)

El múltiple “No lo lograremos sin la rosa” era otro poster que se remitía a la acción de Beuys durante la Documenta V.

Documenta, probablmente el mayor festival de arte moderno (realizado en Kassel cada cinco años), acepta el proyecto de Beuys de exponer como obra durante los 100 días de su duración una Oficina para la Democracia Directa a través del Referéndum.

La Oficina, ubicada en una de las salas del museo, contenía 7 pizarras sobre las que Beuys trazaba explicaciones cuando fuese necesario, letras de neón azul con el nombre de la oficina (Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung), una mesa central y, sobre la mesa, un tubo de ensayo con una rosa que cada día debía ser cambiada. En su oficina Beuys discutía con cualquier persona que quisiera hacerlo cuales eran sus ideas para lograr una Democracia Directa.

Y, sin embargo, el múltiple “No lo lograremos sin la rosa” ya resaltaba el elemento que para Beuys resultaba central dentro de su oficina y su proyecto. En una entrevista con Friedhelm Mannekes, éste le preguntaba a Beuys: “¿En cuál de sus obras cree usted que se halla su mayor aporte a la representación de Cristo?”. La respuesta de Beuys fue: “Muy sencillo: en el concepto ampliado del arte[8]”.

En la rosa saliendo del tubo de ensayo Beuys mostraba la posible armonía entre arte y ciencia, entre lo intuitivo y lo racional, entre lo orgánico y lo rígido. Aún así se remite a un muy antiguo simbolismo alquímico.


“Medicina Rubea Fixe”, Doceavo grabado de “Donum Dei”, Georgius Aurach (1475)

La rosa roja simbolizaba la conclusión de la Gran Obra, la medicina universal. Símblo Crístico por excelencia.

La definición extendida del arte, es decir, la plástica social y/o la formación de individuos capaces de autodeterminarse era para Beuys su labor crística y artística. La rosa es signo de inspiración. Es allí a dónde apuntaba Beuys con su famosa máxima: “cada persona es un artista”.

Aún así, siendo la figura de Cristo central en la obra de Beuys, ha de entenderse que Beuys es absolutamente Gnóstico al respecto.

[El bautismo de Jesús] es el bautismo de un ser eminente que, sin embargo, necesita obtener la inspiración a través del bautismo. Con otras palabras, sin él Cristo no hubiera aparecido, hubiera seguido siendo Jesús. La distinción entre Jesús y Cristo es muy importante. (...)

Al ser humano no le queda otra posibilidad que adoptar el papel de Cristo. Mi punto de partida es que se ha producido el misterio de la aparición de la esencia elevada en el ser humano, que no es otra cosa que un yo más desarrollado, su correspondiente aparición divina. Cristo existe en todas las personas, toda actividad humana está acompañada por ese yo elevado. (...) Muy poco de todo esto se ha desarrollado en la conciencia humana, por eso reprocho a las Iglesias confesionales no haber desarrollado ningún conocimiento más allá de lo puramente material o científico (...)

No hay hoy en día ninguna posibilidad de elegir para el ser humano entre ‘política’ y ‘conocimiento de los propios poderes’, porque hace mucho que no hay política. Lo que hoy se esconde bajo el término ‘política’ ha conducido a grandes injusticias, tanto individuales como sociales. Yo soy un gran enemigo de la ‘política’ actual, si no lo fuera debiera aceptar las grandes religiones sectarias, que son organizaciones políticas, con el ejemplo de Irlanda esto se ve con claridad. Estoy en contra de toda política y a favor de la creatividad, por eso he recibido una influencia mucho más clara por parte de la ecología
[9].

(Joseph Beuys en conversación con Friedhel Mannekes).

Para el Cristianismo de Beuys la figura histórica de Jesús es, en cierta medida, una figura trivial; sino que le interesa el aspecto de Cristo en tanto que desarrollo de una nueva conciencia; surgido de un aprendizaje que incita a la intuición y la creatividad. De allí la rosa y la imposibilidad de lograrlo sin la rosa.

CECI N’EST PAS UN OBJET TROUVÉ



1-“Teléfono de Tierra”, Jospeh Beuys (1969)
2-“Teléfono de Tierra” [Múltiple], Joseph Beuys (1969)

La lógica de Beuys para muchas de sus obras va a ser, sólo en apariencia, hereditaria del Objet Trouvé dadá-surrealista y el verso de Lautréamont convertido por el surrealismo en máxima visionaria (“Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de vivisección”).

El hecho es que Beuys se coloca en las antípodas de esta tradición. La práctica de tomar un objeto de la realidad, aislarlo de su contexto cotidiano y darle un carácter simbólico en tanto que deja de ser aquello que era para ser otra cosa (un mingitorio que es arte en tanto que no es un mingitorio, en tanto es capaz de ser “Fuente”; o incluso la pipa que no es una pipa) no es lo que concierne a Beuys. Su interés lo acerca excesivamente a Henri Bergson:

La intuición pura, exterior o interna, es la de una continuidad indivisa. Nosotros la fraccionamos en elementos yuxtapuestos que responden aquí a palabras distintas, a objetos independientes. Pero justamente porque hemos roto de este modo la continuidad de nuestra intuición original, nos sentimos obligados a establecer entre los términos disyuntos un lazo que no podrá ser más que exterior o sobreañadido. A la unidad viviente que nacía de la continuidad interior la sustituimos por la unidad ficticia de un cuadro vacío, inerte como los términos que mantiene unidos.

(Henri Bergson, “Materia y Memoria”).

Beuys presenta un teléfono junto a un abultamiento de tierra, un estado de orden junto a un estado de caos, de hyle. Y el teléfono es una (in)organización de esta materia viva, pero necesariamente permanece ligado a ella. Una forma de comunicación limitada, junto a una posibilidad de creación inagotable. En última instancia, Beuys contrapone dos maneras de crear.

El error de nuestra obstinación es tratar lo viviente como se trata a lo inerte y pensar toda realidad, por más fluida que sea, bajo la forma de lo sólido definitivamente fijado. Sólo estamos cómodos en lo discontinuo, en lo inmóvil, en lo muerto. La inteligencia se caracteriza por una incomprensión natural de la vida.

Por el contrario, el instinto es moldeado sobre la propia forma de la vida. Mientras que la inteligencia procede por sobre todas las cosas mecánicamente, el instinto procede de forma orgánica. Si la conciencia que hay en él se despertase, si se interiorizase en conocimiento en vez de exteriorizarse en acción, nos entregaría los secretos más íntimos de la vida. (...)

Si la inteligencia tiende a fabricar, se puede prever que lo que hay de fluido en lo real se le escapa en parte, y lo que hay de vital en lo viviente se le escapa por completo.

(Henri Bergson, “La Evolución Creadora”).

No va a ser casual la búsqueda de Beuys del espíritu en aquello donde más visible se torna lo vital-fluido (la grasa, la miel, la cera, el chocolate), el llamado de éste a una evolución creadora no es realmente distinto al de Bergson.

El filósofo debe ir más lejos que el científico. Haciendo tabla rasa de todo lo que no es más que un símbolo imaginario, verá al mundo material resolverse en un simple flujo, una continuidad que se derrama, un devenir. Y se preparará para encontrar la duración real allí donde es más útil hallarla: en el dominio de la vida y de la conciencia. (...) La filosofía no es meramente el retorno del espíritu a sí mismo, la coincidencia de la conciencia humana con el principio viviente que emana, una toma de contacto con el esfuerzo creador. Ella es la profundización del devenir en general, del verdadero evolucionismo, y por consiguiente la verdadera prolongación de la ciencia

(Henri Bergson, “La Evolución Creadora”).

Bergson es la verdadera distancia que separa a Beuys del Objet Trouvé. De allí la necesidad de Beuys de una definición extendida del arte, es decir, el arte actuando en la vida misma.

E, igualmente, a Beuys le interesa el teléfono en tanto que permanece teléfono; en tanto que se vuelve pathos de su propia duración. No exactamente el teléfono, sino la memoria que arrastra, su capacidad (cálida) de abarcar su propia biografía (un mingitorio que deviene fuente, en tanto que deviene fuente, es arrancado de su propia historia, se torna presente sin pasado alguno).

El cúmulo de tierra, materia primigenia, igualmente atravesada por su propia historia y por su propia unión con el resto de la naturaleza igualmente afirma ser un cúmulo de tierra. No está de más recordar las palabras del otro genial Bergsoniano del arte de postguerra con respecto a sus acromías y sus líneas:

"Un blanco que no es un paisaje polar, una materia evocadora o una materia bella, una sensación o cualquier otra cosa, una superficie blanca que es una superficie blanca y nada más (una superficie incolora que es una superficie incolora); es más, y mejor aún, que es y nada más: ser (y ser total es puro devenir) Esta superficie indefinida (únicamente viva), aunque en la contingencia material de la obra pueda no ser infinita, es sin duda ilimitada, repetible hasta el infinito, sin solución de continuidad; y esto aparece de forma mucho más clara en las Líneas: aquí ya no existe siquiera el posible equívoco del cuadro, pues la Línea discurre solo en longitud, se desarrolla hacia el infinito: la única dimensión es el tiempo.

¿Es que la expresión, el artificio fantástico y la abstracción no son tal vez vacías ficciones? No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir
.

(Piero Manzoni, “Dimensión Libre”)[10]

COMO EXPLICAR LOS CUADROS A UNA LIEBRE MUERTA



-Como explicar los cuadros a una liebre muerta, Joseph Beuys (1965)

Una liebre puede comprender mucho más que un hombre con su obstinado racionalismo” (Joseph Beuys).

En su acción de 1965, en la galería Schmela de Düsseldorf, Beuys se presenta con su cara y cabeza cubierta de miel y polvo de oro. Bajo su pie derecho una placa metálica atada a su zapato, bajo su pie izquierdo un patín de fieltro, en sus manos una liebre muerta.

La acción dura tres horas, en su primera parte Beuys recorre la galería explicando, de forma inaudible para el público, cada uno de los cuadros a la liebre muerta. Mientras explica cada cuadro, Beuys hace que la liebre lo toque con sus patas. El público, contemplaba la acción desde una ventana y una puerta de vidrio. Sólo una vez finalizada esta primera parte el público era admitido y Beuys continuaba su explicación, pero ya sentado en una silla.

La liebre, símbolo tanto lunar como de fertilidad terrestre (una ambivalencia semejante a la de Diana), es siempre en la obra de Beuys un signo de la inspiración, la intuición. La liebre, en tanto que terráquea, habitante de las cuevas subterráneas, invoca a un calor distinto al solar, el propio calor terrestre, el fuego interno. El metal adosado al pie derecho de Beuys es receptor de dicho calor que llega desde abajo. El fieltro en el pie izquierdo, aislante, simbólicamente, impide su fuga.

La miel y el oro, dos signos alquímicos de la sabiduría, de la obra realizada dan a Beuys el carácter de iniciador en esta ceremonia. Y, como supo decir Beuys: “Si coloco miel y oro en mi cabeza, se infiere que estoy haciendo algo relativo al pensar”.


Catedral de Notre Dame, pórtico Oeste.

Es conocida la imagen del pórtico Oeste de Notre Dame, un libro abierto y otro cerrado. Un saber exotérico y otro esotérico, iniciático. La liebre muerta es aquello que está sujeto a un proceso de transformación (Perséfone, Orfeo, etc), un nacimiento de la inspiración.

Una parte de la ceremonia de Beuys es abierta para todos, la otra está sólo dirigida a la liebre.

No está de más recordar aquello que Bataille, rememorando a Roger Caillois, repitió una y otra vez: el interdicto es lo que separa al mundo profano y racional del mundo sacro, mítico, del rito. Y que un mismo interdicto cae sobre los cadáveres en descomposición y las obras de arte: no tocar.

La otra irrupción de la miel como elemento central en la Galería de Arte va a tener lugar con la pieza “Bomba de Miel en el Lugar de Trabajo”, que Beuys presenta en Documenta VI (1977). Se trata de una bomba de agua modificada que ponía en circulación miel a través de una serie de cañerías transparentes que recorrían todas las salas de la sexta edición de Documenta. Una puesta en circulación de la energía creativa.

EL INVENCIBLE Y EL PARTIDO VERDE


1-    El Invencible, Joseph Beuys (1963)
2-    Poster para la campaña del Partido Verde, Joseph Beuys (1979)

El invencible, de 1963, consistía apenas en un soldado de plomo frente a una liebre de plastilina. La intuición (blanda, fluida) invencible frente al plomo y la razón. Simultáneamente, objetos que evocan un mundo infantil, que logran volverse percepciones que reflejan un pasado cada vez más amplio, como un circuito de la memoria que abre círculos cada vez más grandes que inmediatamente remiten a él otra vez. El espíritu, último círculo.


1 “Campo de Concentración = Comida #1”, Joseph Beuys (1963)
2 “Campo de Concentración = Comida #2”, Joseph Beuys (1963)

Objetos que logran volverse espejos del mundo. Memorias del mundo.

De ahí el aspecto herido de la obra de Beuys.

Binomios (telefono-tierra, liebre-soldado, lata-mortero, etc) que se completan sólo al evocar una memoria de círculos concéntricos que alcanzan al espíritu mismo, pero el pathos se extiende por todos los círculos. Un llamado a la curación.

La obra El Invencible es transformada en múltiple en 1979, esta vez como poster de campaña. Al mismo se añade el texto “Frente a esta elección: los Verdes”. Joseph Beuys junto al escritor Heinrich Böll (su principal colaborador en la Universidad Libre Internacional) y un grupo bastante reducido de personas deciden fundar Die Grünen (Los Verdes), el Partido Verde Alemán. Se trata del primer partido verde del mundo.

En Junio de 1979 Beuys participa de las elecciones para el Parlamento Europeo (formado en ese mismo año). La plataforma del partido abogaba por la creación de un plan para acabar con la polución, el desarme nuclear, el cierre de las plantas de energía nuclear, la oposición a la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN). Se trataba de un partido ecológico-Pacifista dentro del contexto de una Guerra Fría en plena ebullición (un enfrentamiento entre dos ideologías por las cuales Beuys sentía un igual desprecio: comunismo y capitalismo).

Finalmente, en las elecciones, el Partido obtiene malos resultados electorales.

En su campaña Beuys, de alguna manera, explicaba su apoyo a un partido político:

Apoyo a los Verdes porque entiendo que nada en nuestras vidas puede tener sentido si la vida misma existe bajo amenaza. Trabajo para los Verdes porque no forman parte de la mala conciencia de los partidos políticos. Soy candidato de los Verdes porque sólo los Verdes buscan generar un cambio que reorganice nuestra vida en función de la fuerza creativa” (Joseph Beuys, 1979)

E, igualmente, Beuys muy pronto descubre aquello que debió haberle resultado obvio desde un comienzo: que un partido político es, necesariamente, un partido político, una formación adversa a su idea de una Democracia Directa. La participación de Beuys dentro de la creación de un partido en 1979 no muestra realmente un cambio en sus convicciones, sino más bien un extraño error de percepción por parte suya: haber creído que un partido podía simultáneamente no ser un partido. Sus declaraciones de pocos años después ya muestran su rechazo a los Verdes:

Algo habrá que hacer en nuestro país con el amor, con el concepto ampliado del arte, con la plástica social. Hemos podido contemplar como nuestros vecinos europeos estaban interesados y conmovidos cuando el movimiento de los Verdes fue creado y desarrollado hace ya algunos años. Si la curiosidad se ha apagado es porque los verdes tienen muy poco que mostrar. Naturalmente, han encontrado las viejas vías, las de la competencia política. ¿Qué significa esto? Es la peor de las cosas. Ser políticamente competente significa renunciar para siempre a todo potencial de ideas.” (Joseph Beuys, 1985 –“Discurso sobre el propio país: Alemania”).

EL GRAN COMPOSITOR CONTEMPORÁNEO



1-    Infiltración homogénea para piano de cola, Joseph Beuys (1966)
2-    Plight, Joseph Beuys (1985)

En 1966 realiza una acción llamada “Infiltración homogénea para piano de cola: el gran compositor contemporáneo es el niño de la Talidomida”. Durante la acción, Beuys daba cuerda a un pato de juguete que estaba atado a un piano completamente cubierto de fieltro y con una cruz roja bordada en uno de sus lados.

La Talidomida es un fármaco introducido por primera vez en Alemania el 25 de Diciembre de 1956 y que se continúo usando hasta 1963. Recetado como antivomitivo y sedante, su efecto secundario era que los niños tanto de padres como madres que tomasen el fármaco nacían con brazos atrofiados (o directamente sin brazos) y, circunstancialmente, sin orejas.

A pesar de que estos efectos fueron pronto dados a conocer, el fármaco se utilizó a lo largo de 9 años, durante los cuales siguieron naciendo niños deformes.

El piano, ya sin el pato atado, permanece luego como pieza autónoma de la acción misma.

El piano incapacitado de emitir sonidos era la sinfonía para una generación que había producido, despreocupadamente, niños deformes. Beuys somete al piano (al hombre) a un proceso de introspección, de curación interior mediante el calor (calcinación: primer paso para la transmutación alquímica). Su idea es que una sociedad de individuos enfermos produce nuevos individuos enfermos. La cruz roja, símbolo crístico de sanación, pero simultaneamente un símbolo de la tierra y la división de la materia en cuatro elementos (perfectamente intercambiable con la liebre muerta dentro de la simbología propia de Beuys).

Aún así, la pieza remite también a otra idea que fascinaba a Beuys, el silencio.


-El Silencio, Joseph Beuys (1973)

La idea ya había aparecido en la acción de 1964, “El silencio de Marcel Duchamp está sobrevaluado”, en 1973 también vuelve a la misma idea cuando galvaniza 5 rollos del film “El Silencio” de Bergman. La influencia de John Cage no va a ser menor aquí:

“Fue luego de llegar a Boston que fui invitado a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Toda persona que me conoce sabe esta historia, pues la cuento una y otra vez. Es ese cuarto silencioso escuché sólo dos sonidos: uno grave y otro agudo. Una vez que salí del cuarto, le pregunté al ingeniero a cargo por qué había oído dos sonidos si el cuarto, supuestamente, debía aislar todo sonido.

Él dijo: <<Descríbalos>>. Lo hice.

Él me respondió: <<El sonido agudo fue su sistema nervioso operando, el sonido grave fue su sangre circulando>>

(John Cage, “Indeterminacy”, 1959).

Las posibilidades acústicas del silencio van a atraer a Beuys. Una de sus últimas obras antes de morir, Plight, retoma a la Infiltración Homogenea para Piano de cola. En la galería Anthony D’Offay (Londres), con motivo de la ruidosa construcción de un edificio vecino a la misma, Beuys arma una instalación donde recubre por completo todas las paredes de dos salas con dos filas de columnas de fieltro (cada columna de la parte inferior sostiene una columna más sobre ella). Ambas salas se comunican entre sí mediante un hueco en la fila inferior de cilindros que permite el tránsito.

En la sala más lejana a la puerta de entrada a la instalación hay un piano, sobre el piano una pizarra y un termómetro.

Entrar a Plight es ingresar a la zona que se sitúa entre el fieltro y el piano en la infiltración homogénea para piano de cola. Es un espacio de aislación e introspección, de comunicación interior y ya no exterior. El termómetro resalta el aspecto energético de la obra, su calcinación interna.

El fieltro, material orgánico (de hecho, fabricado a partir de pelo animal) con su color gris implica la contra-imagen de todo color.

Plight, a mitad de camino entre el bunker antinuclear y el acumulador orgónico. Entre la cámara anecoica y el horno alquímico. Espacio de transformación, pero también espacio de encierro, de herida.

De alguna manera Plight trae recuerdos de otro espacio armado por Beuys, el Espacio del Dolor, una habitación completamente recubierta por plomo tanto en sus paredes como techo y suelo, iluminada únicamente por una débil lámpara y con una pequeña barra de plata en sobre la puerta de salida. Otro espacio que pone al espectador frente a una situación de muerte y transformación.


I Like America and America Likes Me, Joseph Beuys (1974)

Cuando en 1974 René Block, uno de los principales coleccionistas de la obra de Beuys, decide abrir su galería en Nueva York, invita a Beuys a ser el artista encargado de la exhibición inaugural.

Beuys era visto desde EEUU con bastante desconfianza y recelo, mientras que EEUU usualmente no recibía elogios ni mucho menos en los discursos de Beuys (desde la oposición de Beuys al capitalismo hasta su posición anti-bélica, todo resultaba sospechoso para el público americano).

Beuys así arma su acción titulada, irónicamente, “I like America and America likes me” como protesta frente a la guerra de Vietnam. Negándose a pisar el suelo de EEUU durante la guerra, Beuys es envuelto en una manta de fieltro al cruzar la aduana americana, colocado en una camilla y llevado a una ambulancia que lo conduce directamente al interior de la Galería René Block de Nueva York. Una vez terminada la acción, Beuys es llevado otra vez envuelto en fieltro y en ambulancia hasta el Aeropuerto J.F. Kennedy, sin jamás siquiera ver nada de EEUU, ni pisar su suelo, excepto por el interior de la galería.

La ambulancia, estampada a sus lados con cruces rojas, símbolo que funciona como sello personal de Beuys, era el vehículo ideal para una sociedad que produce individuos enfermos.

Beuys permanece una semana en la Galería René Block, encerrado allí junto a un coyote salvaje y separado por un alambrado del público, que sólo podía observar la acción a la distancia.

Beuys lleva colgado de su cuello un triángulo de metal. Cada día lo hace sonar 9 veces (golpeando 3 veces cada lado) y realiza un mismo rito: se coloca un par de guantes, luego toma una frazada de fieltro con la que se cubre por completo, con una linterna emite señales de luz a través del fieltro, mientras que un bastón de madera asoma por encima de su cabeza, apuntando siempre en dirección al coyote, mientras realiza una danza que involucra a ambos.

El coyote, animal totémico de los aborígenes americanos, considerado Dios viviente, fue luego reducido a la calidad de peste a ser eliminada por los inmigrantes europeos. El coyote, símbolo lunar como la liebre, era el animal que debía renacer en EEUU; la inspiración.

Cada día fueron introducidos a la galería 50 ejemplares del Wall Street Journal con nuevas noticias sobre el desarrollo de la guerra, sobre los cuales tanto Beuys como el coyote orinaron, cada uno marcando su territorio.


Arcano IX del Tarot - El Ermitaño

Los 9 golpes sobre el triángulo, junto a la gran manta de fieltro, la linterna y el bastón, son una referencia directa al Ermitaño del Tarot. Figura de la madurez de la sabiduría mediante un proceso de individuación (no está de más recordar las palabras ya citadas de Beuys: “Si uno está dispuesto a ampliar el concepto de arte de modo que incluya también el concepto de ciencia, es decir, toda la creatividad humana, entonces se llega a la conclusión de que las cosas sólo pueden cambiarse a través de la voluntad humana. Si las personas llegan a conocer su capacidad de autodeterminación, algún día se establecerá la democracia a partir de esta voluntad”). Esta individualidad, esta acción realizada desde la voluntad inspirada, es lo que simboliza este Ermitaño. Signo de la letra Yod y la voluntad creativa.

Beuys describe su relación con el coyote como una relación que comenzó desde la desconfianza mutua (y ocasionalmente la abierta agresión por parte del coyote), hasta culminar en una situación de amistad y confianza a lo largo de los días.

7000 Robles



7000 Robles, Joseph Beuys (1982).

El proyecto de Beuys para Documenta 7 (Festival en el que ya había introducido la “Bomba de Miel en el Lugar de Trabajo” y la “Oficina para la Democracia Directa”) fue la plantación de 7000 robles. Cada uno acompañado por una columna de basalto a su lado.

El proyecto se realizó llevando a la sede de Documenta las 7000 columnas de basalto y, cada vez que se plantase un roble, una columna sería quitada y puesta a su lado. Si bien Beuys participa activamente del proyecto durante Documenta, su interés era que fuera realizado por voluntarios a lo largo de los años. El último roble, junto a la última columna de basalto, fue colocado en su sitio en Junio de 1987 por Wenzel Beuys, hijo de Joseph, en la apertura de Documenta 8, dos años después de la muerte del padre del proyecto.

A Beuys le interesaba, por un lado, la dinámica entre la piedra moldeada por el calor (el basalto es una piedra volcánica y la materia viva moldeada por su misma condición viviente); por el otro lado, el trabajo de panal de abejas, el trabajo conjunto en pos de un fin artístico.

El proyecto de los 7000 Robles es una escultura que se refiere a la vida de la gente. Ese es mi concepto del arte, el que yo llamo concepto extendido del arte o la escultura social.

El árbol es un elemento de la regeneración, es decir, un concepto del tiempo. Esto es particularmente así para el roble, por ser de crecimiento tan lento. El roble es una escultura, un simbolo de nuestro planeta.

Plantar 7000 robles implica un nuevo comienzo simbólico, ello requiere una piedra basal, en este caso, una columna de basalto. Plantar estos árboles implica una transformación de la vida, de la sociedad.

Cada uno de estos árboles es un monumento que contiene una pate viva, el árbol mismo, cuya forma cambia todo el tiempo, y una masa cristalina, cuya forma se mantiene con el tiempo, pero que no crece.

Al colocar un objeto junto al otro, la proporción de la escultura está en un constante proceso de cambio.

En este momento las piedras de basalto dominan frente a los robles jóvenes, pero dentro de varios años el tamaño de ambos estará en balance, mientras que tal vez dentro de treinta años más el roble ya dominará frente a la piedra.

(Joseph Beuys, 1982).



[1] “Composition in Retrospect”, John Cage, 1982

[2] “Duchamp, incluso”, Julian Moguillansky

[3] “Lebenslauf / Werklauf”, Joseph Beuys, 1964.

[4] Ver apartado “La Gran Obra (parte 2)” en “Duchamp, incluso”, Julián Moguillansky

[5] Ver “Velázquez desnudado por Duchamp mismo, tal como fuera expuesto por Goyeneche, incluso”, Julián Moguillansky

[6] Entrevista realizada por Peter Holffreter, Susanne Ebert, Manfred König y Eberhard Schweigert. Konununi1cation , nº l, Düsseldorf, 1973.

[7] “Discurso sobre el propio país: Alemania”, Joseph Beuys, 1985

[8] “Joseph Beuys: Pensar Cristo”, Friedhelm Mannekes, 1997, Ed Herder (p. 72)

[9] “Joseph Beuys: Pensar Cristo”, Friedhelm Mannekes, 1997, Ed Herder

[10] «Dimensión Libre», Piero Manzoni, Azimuth #2, 1960, Milán